文|毒眸
歷史學(xué)家顧頡剛曾經(jīng)在1924年寫作《紂惡七十事的發(fā)生次第》，來闡述著名暴君紂王所做的惡事，在后來歷朝歷代是如何一步步“愈積愈多”的。
寫作這篇文章，是為了論證其“層累地造成的中國古史”的疑古觀點(diǎn)。在他看來，中國古史是經(jīng)過后世的不斷添磚加瓦而造就的，時(shí)間越往后，“傳說中的中心人物愈放逾大”，層累的結(jié)構(gòu)也多，“我對于古史的主要觀點(diǎn)，不在它的真相而在它的變化?！?/p>
因此重要的不是古史如今的面目如何，而是后人希望借此抒發(fā)什么。他的這些靈感，從看戲的經(jīng)歷中悟出的，“故事的性質(zhì)與格局，知道雖是無稽之談原也有它的無稽的法則”，比如紂王雖未必真實(shí)，“看了曹操、秦檜的窮兇極惡，即可說明桀、紂的窮兇極惡。”
此時(shí)對古史的重新解讀，正在是為了在近代的民族觀念塑造中，解決中國人的身份之謎。據(jù)汪暉所言，在1922-1935年，中國歷史研究領(lǐng)域最為重大的事件就是“將神話、傳說驅(qū)逐出歷史的范疇，通過古史新辨，確立一種完全不同于以往的歷史概念”。
進(jìn)入21世紀(jì)，遙遠(yuǎn)的過去仍然是確立我們身份的坐標(biāo)系，新時(shí)代也需要重新敘述歷史和神話。如戴錦華所言，“中國崛起意味著中國至少在全球資本主義的路徑當(dāng)中有了縱深前景，所以中國人才能夠收回自己的前現(xiàn)代歷史，才能言說自己的前現(xiàn)代歷史。”
在最近，《封神第一部》導(dǎo)演烏爾善也對毒眸表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，在他看來，遙遠(yuǎn)的神話指向的仍然是當(dāng)下，“為什么某些故事、某些人物永遠(yuǎn)被大家不斷地重塑，說明它是有當(dāng)代意義的。”
古史的層累講述中，電影是最新的建構(gòu)層。這個(gè)暑期檔的《封神第一部》和《長安三萬里》，分別指向中國的中古和上古歷史，創(chuàng)作者也不諱言其作品面朝當(dāng)下，而不是過去。
相比好萊塢反復(fù)演說的美國史，中國古史可以言說的素材更多。這些歷史或傳說，為電影反復(fù)提供原型人物與故事，并承載不同時(shí)代的集體觀念。但如何選擇，選擇后又如何呈現(xiàn)，當(dāng)然有另一番當(dāng)下的道理。
神話并不需要直白地表達(dá)自我價(jià)值，只要它被講述，意義的沙礫已經(jīng)被鋪灑在歷史的地基上。
01
武王伐紂的歷史中，紂王無疑是那個(gè)被“愈放愈大”的中心人物。
紂王的形象是在儒家成為正統(tǒng)的過程中，被一步步地構(gòu)建起來。他身上的罪惡，是儒生警惕君王的一面鏡子。殷商即使離當(dāng)時(shí)也足夠遙遠(yuǎn)，相比其他有史可依的亡國之君，紂王可供制造的細(xì)節(jié)更多，更能夠成為扁平化的符號(hào)。
到明代《封神演義》中，紂王的形象基本定型，融入了神魔故事的武王伐紂也基本上成了架空歷史。不過有意思的是，明清有評(píng)論家指出，《封神》作者在其實(shí)是在以紂王映射當(dāng)時(shí)熱衷修道的嘉靖皇帝。
這種影射在《西游記》的車遲國章節(jié)也能看到，對于明代的小說家，商與唐的神話也具備強(qiáng)烈的當(dāng)代性。
近代恰逢百年未有之變局，對《封神演義》的解讀也再讀變得活躍起來。清末王闿運(yùn)就將明代歷史事件和《封神演義》的情節(jié)進(jìn)行對比，在政治上進(jìn)行聯(lián)系比附，懷疑是明代離經(jīng)叛道的李贄所寫。
神話此時(shí)成為了一種隱喻，也被民間大量挪用。
連馬克思也觀察到，“在近幾百年發(fā)生的農(nóng)民起義當(dāng)中,《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《封神演義》等小說，曾分別在不同的程度上，被用來召喚亡靈的手段，發(fā)生過不小的宣傳作用。本世紀(jì)開始的時(shí)候爆發(fā)的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)得最為突出?！?/p>
建國后，中國科學(xué)院所編《中國文學(xué)史》，也認(rèn)為武王“以臣伐君'、“以下伐上”，是封建社會(huì)農(nóng)民起義的依據(jù)。
幾乎與此同時(shí)，伴隨著顧頡剛的疑古論，在甲骨文的發(fā)掘后，更多原始素材扭轉(zhuǎn)了紂王形象。郭沫若就根據(jù)甲骨文及史書零星記載，認(rèn)為紂王是因?yàn)檎鞣ズ徒?jīng)略東南，才被周武王從西北面乘虛而入。后來翦伯贊等史學(xué)家也沿用其說。
郭沫若對紂王的論述也明顯脫離了以下伐上的思維，放到了東西對峙的問題上。在近代，原本上古三代更替的文化一元論產(chǎn)生了沖擊。
王國維的《殷周制度論》通過考證都邑，認(rèn)為殷周并非前后相承，而是東西二元對立的關(guān)系，“殷周之大變革，自其表言之，不過一姓一家之興亡與都邑之轉(zhuǎn)移，自其里言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興?！?/p>
傅斯年則在《夷夏東西說》認(rèn)為，上古中國“有東西二元”，“夷與商屬于東系，夏與周屬于西系”，中國的夏商周三代史，就是東西雙方相互爭斗的歷史。這種說法將上古的歷史邏輯從時(shí)間轉(zhuǎn)移到空間，當(dāng)然也都對當(dāng)時(shí)西方流行的中國文化西來說有反駁作用。 對于華夏歷史起源二元的觀點(diǎn)，隨著傅斯年遠(yuǎn)去臺(tái)灣而逐漸衰落。在最近幾十年，學(xué)界對于華夏起源越來越接近“以中原為中心的歷史趨勢”。
當(dāng)然，歷史和神話仍然是兩條線。80年代之后，由大陸和港臺(tái)地區(qū)拍攝的的大眾作品中，紂王仍然保持了《封神演義》中的形象，商周與西岐也更多是君臣而不是對峙的關(guān)系。創(chuàng)作者們?nèi)匀恍枰氖羌芸盏?，可供發(fā)揮的世界觀建構(gòu)。
《封神第一部》也保留了紂王為“天下共主”的世界觀，但對其形象做了微調(diào)，一個(gè)是放大紂王自身的野心，另一方面，費(fèi)翔碩大的胸大肌，也讓紂王變成了一位更加英武與有魅力的野心家。
這個(gè)描述一方面更加貼近《封神演義》原著中的描述，另一方面也試圖在傳達(dá)他的善惡觀。
烏爾善會(huì)對比紂王殷壽和周文王姬昌的為王之道，“后者是一個(gè)仁慈的父親，一個(gè)充滿愛心的、睿智的、有堅(jiān)定信仰的人，前者則是為達(dá)到目的不擇一切手段，欺騙整個(gè)天下蒼生，包括欺騙神明?！?/p>
這自然還是一種文以載道，“所謂成為天下共主，并不是要去統(tǒng)治某個(gè)地域，而是要成為自己生命的主宰，你要有堅(jiān)定的信念，要在所有的挑戰(zhàn)和壓力面前堅(jiān)持做正確的事情，這可能是神話史詩類型最核心的部分?！?/p>
有意思的是，根據(jù)最近的考古證明，其實(shí)殷商最大的污點(diǎn)是作為宗教的殘忍人祭。周滅商后，廢止了人祭，轉(zhuǎn)而采用世俗的人文主義立場，奠定了后世中國的文化基礎(chǔ)，也讓大家遺忘了這段殘忍的歷史。
所以后世在建造一個(gè)邪惡的紂王時(shí)，反而把他所代表的商朝制度性的邪惡給忽略了，因?yàn)樗麄円呀?jīng)無法想象在“當(dāng)下”之外的歷史。
02
《長安三萬里》做的是另一重工作，他的起點(diǎn)在于對于盛世的一種臨摹。
在做了“新神榜”和“新傳說”系列之后，追光動(dòng)畫意識(shí)到中華文化中除了奇幻傳說，還有很多真實(shí)的歷史人物和故事值得用動(dòng)畫電影的方式做出來，于是有了推出第三條產(chǎn)品線“新文化”系列的決定。
要做新文化系列，追光第一個(gè)想到的自然就是大唐，因?yàn)檫@是文化、政治、經(jīng)濟(jì)、國際影響力都最為鼎盛的一個(gè)時(shí)期。而李白是眾多大唐詩人中最為普羅大眾熟悉的一個(gè)。
在電影開篇，李白就在和高適的初逢中高呼，“你我身當(dāng)如此盛世，當(dāng)為大鵬！”
有意思的是，在查閱眾多資料后，《長安三萬里》將故事的線索變成了高適，其經(jīng)歷貫穿了盛唐由盛轉(zhuǎn)衰。故事講述的主體，也是身處中晚唐的高適。
在多年前，陳凱歌在拍攝《妖貓傳》中，也采取了一個(gè)類似的設(shè)置，以中唐的白居易為視角來回憶盛唐的楊貴妃與李白。在當(dāng)時(shí)的采訪中，陳凱歌也贊揚(yáng)唐代的文化價(jià)值，“一個(gè)朝代以文化而興，所以文化最昌盛的時(shí)代，肯定是比較開明、強(qiáng)盛的時(shí)代?！?/p>
中晚唐和殷商時(shí)期一樣，對于大眾來說是一個(gè)模糊的時(shí)代。但相比更具備古典封建主義色彩的盛唐，中晚唐才是開啟后續(xù)中國國家形態(tài)的一把鑰匙。
在王國維指出“中國政治與文化之變革莫?jiǎng)∮谝笾苤H”的同時(shí)，1922 年,時(shí)任日本京都大學(xué)講師的內(nèi)藤湖南發(fā)表《概括的唐宋時(shí)代觀》 ，認(rèn)為應(yīng)該跳出朝代體系，“從歷史特別是文化史的觀點(diǎn)”來考察中國歷史，并提出了上古、中世、近世的三分法。
他在此文的結(jié)語中說，“中國中世和近世的大轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在唐宋之際”。這在后來被概括為“唐宋變革說”，認(rèn)為唐宋之際是中世貴族政治向近代君主專制政治轉(zhuǎn)變的重要事件。
這無疑是帶著進(jìn)化論的觀點(diǎn)，和陳凱歌否定唐之后封建世系的觀念截然不同。但不論如何，歷史轉(zhuǎn)折的縫隙，總是會(huì)提供故事的張力，這也是吸引創(chuàng)作者的著力點(diǎn)。 上一次有國人將電影拍攝的興趣放到這個(gè)晚唐，還是侯孝賢的《刺客聶隱娘》。
侯孝賢選擇的藍(lán)本是唐傳奇，也是已經(jīng)成為傳說的歷史。
晚唐刺客的故事，發(fā)源于其藩鎮(zhèn)林立的政治格局，其中最為桀驁不馴的是包括魏博在內(nèi)的河朔三鎮(zhèn)，最后甚至形成了連唐廷也承認(rèn)的自行推選節(jié)帥的“河朔舊事”。
《刺客聶隱娘》的背景，已經(jīng)是“太平之期，適當(dāng)今日”的元和中興時(shí)，魏博刺史對唐廷也算恭敬。但在聶隱娘的故事中，背后隱藏的仍然是魏博鎮(zhèn)和唐廷的矛盾沖突，而聶隱娘也需要在這對沖突中進(jìn)行抉擇。
故事敘述的空間仍然在魏博本身，唐廷基本上缺席，在電影中，更像是魏博節(jié)度使及其幕僚需要面對的巨大的陰影。
導(dǎo)演侯孝賢也在《南風(fēng)窗》組織對談中談到了故事里的現(xiàn)代性，唐代女性的剛烈，“唐代非常有現(xiàn)代感，（這種東西）現(xiàn)在已經(jīng)快沒了。這是打動(dòng)我的地方。”
在上世紀(jì)80年代，香港與內(nèi)地第一部合拍片《少林寺》，還以盛唐背景為參照，到了90年代，香港武俠片的更多進(jìn)入晚明，也一手塑造了大眾對于明朝宦官專政的理解，其實(shí)，晚明宦官的權(quán)力，相比于晚唐是大大收縮的。
戴錦華對此的分析是，“以明末——一個(gè)皇權(quán)旁落、內(nèi)憂外患的年代作為影片的被述年代，為類似的影片提供了一個(gè)有趣且多義的歷史坐標(biāo)?！泵鎸Α皰短熳右粤钊撼肌钡幕鹿賮y黨，主人公挺身抗暴，便成就著維護(hù)皇權(quán)正統(tǒng)、光復(fù)主流秩序的意義；但當(dāng)正統(tǒng)之象征卻通常成為影片中的視覺缺席的時(shí)候，主人公的行為便事實(shí)上成為與正統(tǒng)、秩序和權(quán)力的對抗?！?/p>
如此，主人公便處在了“秩序/反秩序”的曖昧地帶。相比于“十三棍僧救唐王”的《少林寺》故事，那自然是少了幾分正統(tǒng)的意味。
但港片中的晚明故事，戲說的氛圍還是過重，反而是新千年之后，內(nèi)地導(dǎo)演拍攝的王朝更替的故事，更帶幾分嚴(yán)肅的意味。比如2013年上映的《大明劫》，里面的重點(diǎn)就放在了士紳與土地上，其中孫傳庭有一句臺(tái)詞如是說道， “天下糜爛，流賊四起。百姓從賊，全因饑寒所致。百姓饑寒，全因無地可耕所致。得人心者得天下，你以為人心是什么？人心，就是糧食，就是源源不絕的后備兵員，這就是他李自成輸?shù)闷鹗匕嘶?，而我孫傳庭一回都輸不起！”
當(dāng)然，此時(shí)北上的香港導(dǎo)演們，在經(jīng)歷了古代武俠片的多次嘗試后，終于進(jìn)入了近代與當(dāng)代，成為了戰(zhàn)爭片奇觀的創(chuàng)作者，也算是完成了進(jìn)入主流秩序的一種身份轉(zhuǎn)換。
03
相比紂王，妲己是《封神第一部》中變化較大的形象。
在《封神演義》中，妲己是禍亂朝政的源起。而烏爾善認(rèn)為，《封神演義》對女性的貶低，將其視為亡國的紅顏禍水，“其實(shí)從歷史的角度來說，也是那些政治家推卸責(zé)任的方式，把罪責(zé)推卸給女性，是女性污名化的一種方式?！?/p>
在拍攝《妖貓傳》時(shí)，陳凱歌在處理唐玄宗和楊貴妃這一對關(guān)系，說過類似的話，“這要說到楊玉環(huán)的命運(yùn)，我自稱是一個(gè)女權(quán)主義者，的確是這樣。把一切罪責(zé)推卸到女人身上，是世界政治的老把戲?！?/p>
有意思的是，在《封神第一部》中，妲己由俄羅斯演員出演，在《妖貓傳》中，楊貴妃的扮演者則是中法混血，兩位導(dǎo)演再次達(dá)成了默契。
當(dāng)然，《封神第一部》還是保持了妲己狐妖的身份。其實(shí)妲己的狐化有一個(gè)過程，大約和儒家的崛起重合。西漢劉向在《列女傳》直接指出周武王“以亡紂者,是女也”。到東漢和南北朝時(shí)，妲己已經(jīng)變成被儒家圣人斬首的狐妖。
妲己由人變狐，自然又是層累造就的結(jié)果?！陡〕鰵v史地表》就認(rèn)為，對女性的狐化是封建父權(quán)制社會(huì)對女性欲望與排斥調(diào)和的產(chǎn)物：
“在意識(shí)中，女子作為異己（狐）是排斥對象；在無意識(shí)中，她們又是欲望載體，是親近對象。‘狐妖美女’極形象地概括了男性或男性文化對女性意識(shí)上的排斥和無意識(shí)上的欲望這樣一種矛盾狀態(tài)的最終解決,那就是在狐化女、女化狐的過程中，去盡異已的野性妖氛?！?/p>
其實(shí)在中國近代的電影史中，妲己曾有短暫的去“狐化”過程。
在上世紀(jì)五六十年代，中國香港首先將《封神演義》的小說搬至銀幕，將其改編成粵劇，再以電影的形式呈現(xiàn)，分別是1958年的《新肉山藏妲己》，1959的《火葬生妲己》和1964年的《妲己》。
進(jìn)入新世紀(jì)后，對于妲己形象的改造仍然繼續(xù)。在TVB劇集中，溫碧霞飾演的妲己最后直接殺死紂王做了皇帝，劇集也出現(xiàn)了對于“牝雞司晨”的爭論。
在劇集開頭，男裝打扮的妲己看到柱子上的龍鳳浮雕，與工匠辯論：“為何一定是龍?jiān)谏?，鳳在下？”工匠答到：“從來都是男女男女，哪有倒過來說的？”
妲己回答：“陰陽陰陽，雌雄雌雄，不都是女人排在前面嗎？”
如果是熟悉香港電影觀眾可以發(fā)現(xiàn)，這段其實(shí)挪用的，是李翰祥在早期港片中對于少女慈禧的刻畫。
04
烏爾善在創(chuàng)作中曾經(jīng)對自己進(jìn)行過追問，“如果讓我保留最不可以被刪除的人物和事件的話，可能是文王食子那個(gè)事件，姬昌受脅迫不得不吃掉自己長子的肉做的肉餅，非常沉痛地回到了故鄉(xiāng)。”
文王和姬發(fā)，紂王和殷郊的兩組父子關(guān)系，兩個(gè)家庭，成為烏爾善故事的兩個(gè)核心要素。
這兩組家庭關(guān)系中，弒父與回家，是故事的起點(diǎn)與結(jié)束。姬發(fā)對于紂王偶像崇拜的破除，并且最后逃出朝歌回到西岐，無疑是從一個(gè)虛偽的君父回到了另一個(gè)仁慈的父王懷抱之中。
電影故事的主角也由此從衰老的姜子牙變?yōu)槟贻p的姬發(fā)。視角的轉(zhuǎn)換也收到了良好的市場反饋，質(zhì)子團(tuán)的出圈，和微博對磕cp的孜孜不倦，無疑讓這部電影參與了當(dāng)代青年文化的塑造。
在最近的采訪中，尹鴻教授也認(rèn)為《封神》與《長安》的精神內(nèi)核最重要的還是 “現(xiàn)代性”。他認(rèn)為這幾年古典文化IP改編的核心在變得青春化。過去以傳統(tǒng)家庭禮教文化為主歷史劇本題材往往被青年認(rèn)為是落后的、封建主義的。
而當(dāng)下這一批真正獲得青年人認(rèn)可的傳統(tǒng)故事改編中，“很多故事具有非常強(qiáng)的叛逆性與反抗意味，帶有一種強(qiáng)烈的青春色彩?！?/p>
如同當(dāng)年對于紂王以及妲己的層累結(jié)構(gòu)是如何和儒家法統(tǒng)互為表里，如今這些熱門的歷史故事，同樣在無意識(shí)地觸及社會(huì)的深處。和青年文化其樂融融，當(dāng)然不是一件壞事。但這些叛逆的故事，很難說有多少歷史觀的縱深。
這些講述有點(diǎn)像前些年全球流行的“否定的政治”，青年文化很容易說不，但是為什么說不，否定之后如何重建更加難解答。這些年歷史的影響講述中，更多看到是解構(gòu)宏大敘事后的普世論述，比如個(gè)人關(guān)于善與惡的抉擇，心靈的成長，或者專注于弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化本身。
但戴錦華將歷史的價(jià)值從當(dāng)下更加往前推進(jìn)一步，“歷史從來不是關(guān)于過去的，歷史從來都是關(guān)于未來的。誰擁有對未來的建構(gòu)權(quán)、想象權(quán)、言說權(quán)？是那些在現(xiàn)實(shí)的權(quán)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中占有份額的人，是那些擁有未來的人，是那些能夠去建構(gòu)未來和言說未來的人，他們才能夠擁有歷史。”
我們應(yīng)該如何想象歷史？想象神話？想想我們的過去和未來？這個(gè)夏天，答案還未給出。
參考資料
1.《翦商：殷周之變與華夏新生》，李碩
2.《今日電影：想象中國和自我的方式》，戴錦華
3.《秩序、反秩序與身份表述——香港動(dòng)作片一瞥》，戴錦華
4.《封神演義詮釋史論》，馮軍
5.《歷史幽靈學(xué)與現(xiàn)代中國的上古史》，汪暉
6.《羅蘭巴特符號(hào)學(xué)視域下狐妖影視形象分析》，胡珊珊
7.《長安與河北之間》，仇鹿鳴