文|毒眸
只有5000萬人口的韓國,在電影市場中卻是全球十大票倉之一。但疫情后,十大票倉中,韓國是恢復最緩慢的一個。
據韓國電影振興委員會數據顯示,2023年年度票房為1.26萬億韓元,比2022年增長了9%,僅恢復到了2019年巔峰期的六成水平。
疫情之后,韓國影視行業(yè)遲遲尋找不到求解之道,積弊在2023年集中爆發(fā)。
先是去年8月,韓國發(fā)生大規(guī)模票房欺詐指控,警方調查發(fā)現,過去五年影院與發(fā)行商勾結,夸大了至少323部影片的票房收入,偽造了多達267萬張電影票。
同一時期,韓媒Newsis報道,多部拍攝完成的韓劇處于擱置狀態(tài),電視臺、制作公司深陷資金困境。
韓影韓劇的雙雙敗落,讓一直高喊“文化立國”口號的韓國不得不采取措施撫平市場焦慮。
就在上周,韓國企劃財政部發(fā)布《2023修訂稅法后續(xù)實施令修訂案》,當中提到,韓國國內制作費超過80%時追加減免15%的稅收。韓國政府宣布,計劃擴大韓國電影院線窗口期至6個月,不排除立法手段延長期限的可能。
不過,以韓國影視行業(yè)過去幾年的“癥狀”來看,這些政策未必對癥下藥了。流媒體對院線的擠占,不僅僅來自于發(fā)行方式上的改變,其背后更是已經觸及到了觀眾消費習慣、人才流失、創(chuàng)作理念的變異。
就在幾年前,《寄生蟲》《魷魚游戲》還是帶動全世界韓流風潮的爆款,“K- Contents”成為韓國走向世界打出的新標簽,極大鼓舞了韓國影視創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情,帶動了韓國影視行業(yè)的繁榮。
(《寄生蟲》《魷魚游戲》(圖源:豆瓣)
而短短幾年間,韓國走向了世界,卻失了自家陣地,這種崩潰到底緣何而起?
韓影危機
去年,最令韓國業(yè)內震驚的一個市場現象莫過于,韓國人不愛去電影院了。
據韓國振興委員會資料顯示,2023年韓國觀影人次1.25億人次,比2022年的1.13億人次增長11%,但比2019年的2.27億人次減少45%。
在《亞洲經濟》的一篇采訪中,有韓國民眾向記者表示,疫情前每個月都會去一次電影院,但現在,一年只去兩次。
早在2022年3月,韓國防控舉措就已經解除,影院逐漸復工,2023年,有1539部電影上映,新片供給充足,市場上游漸漸恢復到疫情前狀態(tài),但觀眾并沒有如期回到影院,甚至,有近一半觀眾流失,電影院不再承載觀眾的娛樂需求。
觀眾流失的原因有好幾個,包括流媒體的競爭、票價上漲、類型疲勞等等,但所有這些原因又都是互相影響的惡性循環(huán)。
時間撥回到2017年。Netflix投資的奉俊昊作品《玉子》上映戛納,之后沒有登陸院線,選擇直接在Netflix平臺上發(fā)行?!队褡印返某霈F讓遲遲撬不開韓國市場的Netflix有了轉機,Netflix韓國訂閱用戶從9萬增長至20萬。
(《玉子》(圖源:豆瓣)
之后,受疫情影響,流媒體的角色變得越來越重要。影院遲遲不開門,流媒體承擔起影院角色,成為了聯(lián)結片方和觀眾的”橋梁“,不少電影選擇繞過傳統(tǒng)發(fā)行渠道,直接上線流媒體。比如,2020年幾次更改院線上映時間的《狩獵的時間》,就直接上線了Netflix。
面對不確定性強的電影市場,上線流媒體成為成片方收回成本的一條捷徑?!秳倮枴贰峨娫挕返茸髌范紡涂塘恕夺鳙C的時間》的做法。
(《狩獵的時間》《勝利號》《電話》(圖源:豆瓣)
之后,嘗到甜頭的片方,形成了路徑依賴,即便脫離疫情限制,仍舊傾向于選擇線上平臺,收取穩(wěn)定收益。
另一邊,一些片方選擇退而求其次,壓縮業(yè)內默認的窗口期,盡早收取線上收益,避免線下?lián)p失。
2021年4月,電影《徐福》宣布院線和韓國本土網絡視頻平臺Tving同時上映,這個爭議性的行為,讓過去業(yè)內默認的6-12個月窗口期變得形同虛設。多部電影開始壓縮窗口期,并發(fā)展成常態(tài),《緊急宣言》《閑山》等片都選擇下映一個月后,就在流媒體上線。
(《徐福》《緊急宣言》《閑山》(圖源:豆瓣)
韓國電影相關人士表示: “現在韓國國產大片在上映之前,就會與流媒體經營者洽談上架事宜,在院線上映后確定上架時間,通過這一措施有增強資金回籠的效果?!?/p>
以至于,如今的韓國院線已經不得不看流媒體的“眼色”,根據流媒體排片來決定院線排片。一位韓國投資發(fā)行公司工作人員表示: “從前我們是參考其他發(fā)行公司的電影上映日程,來調整新片上映檔期,現在我們還得盯住流媒體大片熱劇的上映檔期?!?/p>
新片頻繁上線流媒體,培養(yǎng)了觀眾新的觀影習慣,不僅如此,流媒體還用電視劇、綜藝等多種文化產品拉住用戶,讓觀眾近一步失去了走進電影院的理由。
以及,票價也是考量因素之一。疫情后,韓國三大院線三次上調了票價,韓國電影院的平日票價為1.4萬韓元,包括周五在內的周末票價為1.5萬韓元。而一個月的流媒體訂閱費大約為1.35-1.7萬韓元,面對相差無幾的價格,觀眾選擇擁有更豐富內容的流媒體無可厚非。
面對漲價,產業(yè)上游也是有苦難言。韓國電影產業(yè)協(xié)會會長金鎮(zhèn)善表示, “以韓國影院的運營結構來說,如果年觀眾人數不到1.5億人,人工費、能源費、租金等運營費用就很難收回。隨著電影制作環(huán)境的變化,電影制作費也在上漲?!?/p>
觀影人次下降,制作成本無法收回,片方想要收回成本,只能轉線流媒體,或者漲價求生,從而進一步逼退觀眾。惡性循環(huán)由此產生。
于是,大量中小企業(yè)不得不退出資本市場,資源傾斜向巨頭公司。一位韓國業(yè)內人士表示,“以前可以投資50 、 60億韓元制作電影,但現在做不了了,融資很困難,做特效的錢更是沒有。文化產業(yè)所具有的競爭力最終是作品,但現在根本做不出在技術層面達到高水平的電影。”
視效大片是影院拉回觀眾的一線生機,但這本來就不是韓影擅長的領域,市場份額只能讓給更具實力的好萊塢。2021-2023年間,韓國外片所占市場份額分別為69.9%、44.3%、51.5%。其中,2021年,年度票房冠軍為《蜘蛛俠:英雄無歸》,年度票房前十中,韓國本土片只有兩部。
形成慘烈對比的是,韓國本土的視效大片遭遇滑鐵盧。去年,制作費280億韓元《月球》損益平衡點推算為640萬觀影人次,實際上映后,只有48萬觀影人次,遠遠不及預期,損失慘重。
在韓網Naver關于《月球》的相關評價里,“套路”“失望”是不少低分評價里頻繁出現的詞匯。一直擅長類型敘事的韓國,正在被類型所累。
(韓國網友對《月球》的評價 圖源:@看韓影)
早在2017年,時任CJ-CGV 研究主管的李承晚(音譯)就總結道,“排名前20的本土電影中,犯罪劇的占比從30%上升到了55%?!?/p>
電影市場長期產出犯罪片、懸疑片等類型片,形成了一套可復制的內容創(chuàng)作規(guī)律,觀眾厭倦于類型套路,逐漸產生抵觸心理,開始尋求新的內容。
與此同時,韓劇韓綜借助Netflix等流媒體的高投資,產出高質量內容,不斷拉高觀眾的審美水平,大量的人才、資金都涌向了流媒體平臺,奉俊昊,樸贊郁等一眾名導選擇擁抱流媒體,全度妍、崔岷植等韓國忠武路戲骨也選擇“下海”拍劇。
韓國影視行業(yè)的天平,正在從韓影傾斜向韓劇。
韓劇無力
“Netflix從不發(fā)表任何意見,只給錢?!薄锻鯂肪巹〗疸y姬的一段著名發(fā)言,解釋了大量人才涌向Netflix的根本原因。
一直以來,KBS、SBS、MBC三大地方臺是韓劇的主要播放平臺,長期審美刻板守舊,再加上繁復的規(guī)則秩序,讓不少優(yōu)秀人才選擇出走。
韓國創(chuàng)作者需要找到新的平臺安置自己的創(chuàng)作構想,而流媒體此時恰恰站出來給予了機會?!遏滛~游戲》導演黃東赫接受采訪曾表示,劇本很早就完成創(chuàng)作,但是韓國本土平臺沒有相中,是Netflix慧眼識珠。
Netflix的積極姿態(tài)吸引了大批優(yōu)秀人才的加入,進而依靠內容優(yōu)勢一步步蠶食市場。2019年的《王國》打開了Netflix在韓知名度,2021年《魷魚游戲》席卷全球。
疫情期間,《僵尸校園》《黑暗榮耀》等幾部Netflix出品的韓劇,也讓流媒體訂閱數量快速增長。
Netflix、Disney+等國際流媒體的“攻城略地”讓韓國本土市場感受到了危機,Wavve、Tving等OTT平臺相繼創(chuàng)立,套用Netflix的同樣方法,搶奪市場份額。根據咨詢公司Media Partners Asia研究顯示,截至2023年第三季度,韓國訂閱市場已達到了1900萬以上。
韓國借力海外流媒體開拓出了很多之前不敢觸及的內容題材,《少年法庭》《DP:逃兵追緝令》等探討社會敏感議題的作品得以呈現,內容創(chuàng)作上有了深層次的探索空間。
(《少年法庭》《DP:逃兵追緝令》(圖源:豆瓣)
但與此同時,流媒體的傳播策略也在影響著傳統(tǒng)的韓劇創(chuàng)作模式。
流媒體一次性放出的播出習慣,改變了之前韓劇邊拍邊播的創(chuàng)作節(jié)奏,之前創(chuàng)作者可以跟隨觀眾反饋調整劇本走向,如今,《小小姐們》《財閥家的小兒子》等多部韓劇陷入爛尾爭議。
(《小小姐們》《財閥家的小兒子》(圖源:豆瓣)
流媒體爆款邏輯也產生了一定程度的限制,吸引更多觀眾注意力的爽劇模式和套路劇情被重復使用?!督^世網紅》《黑色新娘》等作品呈現的干癟劇情,并不能博得大眾滿意。即便是投資巨大的《快遞司機》《蘇里南》等作品收獲成績也不及預期,內容質量跟制作水平不成正比,讓流媒體遲遲等不到下一個“魷魚游戲”。
(《絕世網紅》《黑色新娘》《快遞司機》《蘇里南》(圖源:豆瓣)
雖然“流媒體模式”弊端顯露,但韓國創(chuàng)作者們很難阻止其繼續(xù)運轉下去。Netflix、Disney+等國際流媒體高調入場,大手筆投資砸向韓國市場,導致韓國制作成本水漲船高。2020年,一集制作成本30億的《甜蜜家園》,創(chuàng)下了韓國單集成本紀錄。
于是,傳統(tǒng)電視臺和韓國本土OTT平臺想要爭奪優(yōu)質內容,成本大增。在這種情況下,資金危機絆住了不少制作公司的腳步。韓劇正在被“流媒體泡沫”吞噬。
大批制作公司哄抬出高價作品,但流媒體平臺的容量有限,即便是中小成本的作品,也在哄抬中超出了地方臺承受水平,大量劇集只能積壓,制作公司資金無法周轉,繼而無法投入新的項目。
去年韓媒曾報道,韓劇市場有多達100部結束拍攝但未能開播的作品,一位制作公司工作人員悲觀地預測,“明年韓劇市場會更加惡化,減少50%以上的制作?!?/p>
看似流媒體與韓劇在尋求雙贏的路徑,但隱患早早埋下。在《魷魚游戲》爆火時,就有韓媒指出,Netflix與韓國制作團隊的版權協(xié)議是買斷式的,韓國很難從后續(xù)人氣紅利中獲得收益。韓國學者曾強調,“如果Netflix手持更多的韓劇版權,將弱化韓國內容產業(yè)的影響力。”
可以見得,表面上Netflix進入韓國是與韓國影視產業(yè)通力合作,但卻在疫情的加持下,形成了擠占的實際局面。巨頭沖擊下,韓劇韓影原有的生態(tài)循環(huán)被打破,人才流失,觀眾出走,不是簡單的延長窗口期就可以解決。
韓國影視,走港片老路
二十年前好萊塢的全球化戰(zhàn)略,與如今的流媒體全球化不乏異曲同工之處。
1993年《侏羅紀公園》上映,電影刷新中國香港地區(qū)票房紀錄,好萊塢大片開始滲入中國香港市場,“東方好萊塢”從好萊塢的靈感來源地,逐漸淪為好萊塢的消費地。
(《侏羅紀公園》(圖源:豆瓣)
有限的市場空間,讓港片不得不在本土以外的市場尋求發(fā)展。90年代,一部分香港創(chuàng)作者選擇“北上”,另一部分選擇征戰(zhàn)好萊塢,都是在尋求市場增量。
如今的韓國亦是如此。據Variety報道,在2018-2019年時,通常旺季的一些本土電影并沒取得理想的成績,一位制片人曾表示,“韓國市場已經過于飽和,市場已經達到極限。”
雖然韓國電影的上映數量和總體制作成本在不斷上升,但是票房停滯不前,甚至回落,觸及市場天花板的時刻已然來臨,這意味著,海外市場不再是一種選擇,而是一種必需。
2022年,CJ ENM收購了美國著名電視劇制作公司Endeavor Content,將公司名改為FIFTH SEASON,制作了《東京罪惡》(HBO Max)、《看見》(Apple TV+)等美劇。越來越多的韓國制作公司將視線轉向了日本、美國等海外市場。
(《東京罪惡》《看見》(圖源:豆瓣)
最理想的愿景是,市場擴大之后,能消化了本地市場的積壓產能,也讓創(chuàng)作者有更多施展空間。但實際上,觸及其它文化市場的交融過程,本質上是一場文化話語權的爭奪戰(zhàn)。在這個爭奪的過程中,保持自身特色還是尊重當地文化,是一道沒有標準答案的選擇題。香港本土文化自千禧之后,長久的缺失與旁落就是一個“前車之鑒”。
好在,港片近些年找回了立足港人生活的創(chuàng)作思維,創(chuàng)作的“新港片”正在重回觀眾視野,打破香港本埠港片最高票房紀錄的《毒舌律師》就是一個積極的信號。
而對于韓國來說,一部分內容創(chuàng)作者也沒被流媒體狂潮裹挾而去,無論是韓影《下一個,素熙》還是韓劇《我的解放日志》,都立足韓國當下現實處境,勾勒的劇情人物引起了大眾的社會共鳴。
韓國收費臺TVN、JTBC,以及正在崛起的小眾有線電視臺ENA,以鄭朱莉、金道英為代表的女性創(chuàng)作者,都各自從影、視兩個方向為韓國市場帶來全新的視角。
(《下一個素熙》《我的解放日志》(圖源:豆瓣)
盡管窗口期政策看上去治標不治本,但韓影韓劇面臨如今的處境,任何具體行動上的指引都很難給出。舊產業(yè)面臨新文化的沖擊是任何時間任何地點都在反復上演的難題,流媒體、短視頻、AI……看似不同,本質一樣。對于“百年藝術”來說,唯有“關關難過關關過”。