欒保群與“幽冥世界”的“緣分”很早便有了，他“自小喜歡聽鬼故事，聽了怕，怕了還要聽”；看戲時，看奚嘯伯的《九更天》，也嚇得一夜沒睡好覺，“一閉眼就是無頭鬼來告狀”。讀初中一年級時，他無意間在一個很小的書店里買了兩本小書，一本是用商務舊紙型印的《搜神記》，另一本是呂叔湘的《筆記文選讀》，“沒料到，這兩本小書對我的影響，一直貫穿了六十年” ，欒保群感慨說。

除了早年在鄉(xiāng)下?lián)沃袑W教師的幾年，欒保群做了一輩子的出版社編輯的工作，“工作的主要內(nèi)容就是看書”。從上世紀八十年代起，他開始留意與幽冥文化相關的材料，并將之摘錄下來。抄書的內(nèi)容除了儒家經(jīng)典和諸子中關于幽冥文化的論述外，最主要的是志怪筆記、唐人傳奇里的形形色色的故事，也包括一些學術筆記，諸如《日知錄》、《陔馀叢考》中有關神鬼的文字。到2000年，他抄了各種有關材料已有一百多萬字。

在正式“談鬼”之前，欒保群曾以“冥府”為題，寫過兩篇關于“泰山治鬼”的論文，探討“作為五岳之長的泰山為什么會成為冥府”。鑒于幽冥文化在學術界終究還是另類，“冥府”之題沒有再繼續(xù)下去，一個偶然的機會，由嚴曉星先生作伐，開始在《萬象》雜志上寫起了不那么學術的“鬼話”隨筆，成就了“捫虱談鬼錄”這個專欄系列。欒保群研究“鬼話”，不是單單將故事列舉出來博取獵奇目光，而是將各類“鬼話”以民間故事研究的類型法分析——他把“鬼”分為“水鬼”、“僵尸”、“骷髏”等等形狀，不僅援引歷朝歷代的筆記小說，還詳細比較了不同故事版本的流變，以此探討出一個結論：“鬼話”無論如何變化，總是與人相關，從來就沒有與人無關的鬼故事，而故事反映的也是人間萬象；只是其中的荒誕稀奇，少人深究。

今年7月，欒保群的“捫虱談鬼錄”系列出版了第三本《鬼在江湖》，著眼于鬼故事里鬼魂的形體聲貌和在人間現(xiàn)形的方式，而前兩本《捫虱談鬼錄》（2010）和《說魂兒》（2011）的重點則在于對“鬼話”的分析。在新書出版之后，他接受了界面文化（ID：Booksandfun）的專訪，研究鬼故事的人是怎么看待鬼故事的，讓我們一探究竟。

從鬼故事基本類型的研究中，可以看出人對自己生活的認識

界面文化：你怎么想到去寫“捫虱談鬼”系列的？

欒保群：寫“捫虱談鬼”系列可以說是很偶然的。我在上世紀八十年代動起了整理幽冥文化的念頭，我一直在出版社當編輯，沒有別的研究任務，工作就是看書找資料，當時也沒有什么目標，就是讀書消遣的時候，一發(fā)現(xiàn)寫神、鬼和妖怪的，就收集下來。我想從歷史的角度做一些整理，但是到底做成什么樣子沒有具體目標。我想知道，比如“冥府“是怎樣發(fā)展到晚近這種“地藏菩薩－十殿閻羅－城隍”系統(tǒng)的，因為明代以前的“冥府“并不完全是這樣的，而明代以來的“冥府”也不完全由這個系統(tǒng)獨占；自古以來，中國的“冥府”一直是多元化的——佛教的、道教的、民間的冥府同時存在，那么冥府的存在還有多少真實性呢？

其他的“幽冥文化”問題也是一樣，都可以用歷史的方法揭示出它們的真實成因。當然，這并沒有搞科普的意思，只是想讓讀者了解“幽冥文化”的實質。至于文本的形式，當時只想做一個楊樹達《漢代婚喪禮俗考》那樣的東西，但不知不覺就抄撮了百萬多字左右的資料，抄的時候也就自然做了整理歸類。

界面文化：在這上百萬字的材料中，你都抄了什么書？

欒保群：抄的內(nèi)容太多了，只要是發(fā)現(xiàn)了跟幽冥文化有關的——我怕以后模模糊糊不好記，或是不好找——就都抄下來，像是歷史書、經(jīng)書里對于鬼神之說的態(tài)度，還有學術筆記小說里對鬼神的探討。但是這些論述基本大量重復，而最為儒者所認同的，也就是我在第二本《說魂兒》里提到的鄭國子產(chǎn)的觀點——“鬼魂存在有久有暫，但注定要消散的”。筆記小說里的材料主要是鬼的形態(tài)和生活，有與人的交流，戀愛、復仇，以及各種冥府的形態(tài)，還有輪回、轉世之類的故事。

我對材料是比較敏感和熟悉的。我大學學中文，研究生在社科院念歷史，我發(fā)現(xiàn)個別中文學者的論著是沒有歷史感的，因為他們不知道如何甄別資料真假，對資料的年代和環(huán)境沒有判斷。對資料掌握不好，寫出的東西自然是靠不住的，我看資料要先分析可靠性。

界面文化：你在書中引用了內(nèi)容龐雜的志怪筆記，在你看來，筆記體說鬼是否有一個發(fā)展的脈絡，比如六朝志怪與明清筆記有沒有不同？

欒保群：一方面的確有不同，比如唐人傳奇情節(jié)詼詭奇艷，出人意表，后世作者很難做到，只有蒲松齡《聊齋》中的一些長篇對傳奇體發(fā)揚光大了。另一方面，鬼故事千千萬萬，總是有著差不多的一些套路，比如從魏晉志怪到蒲松齡，說鬼總是善良的鬼多、有人性化的故事多、厲鬼少，還有一些“復仇”模式、“靈魂附體”模式，基本元素都是一樣的，“戲法人人會變，各有巧妙不同”。

我其實有個想法，就是把中國鬼故事的類型歸納下來，分析從一個類型伸展出去的變化，比如《說魂兒》里提到的“有鬼一船”這樣的類型（編者注：指的是一種災難故事類型），有很多變體。由一個類型故事延伸出無數(shù)不同的變體，不論中國民間故事還是世界各地的童話故事，都是如此，灰姑娘的故事在全世界也有不同變體。而我們從對某個基本類型的研究中，可以看出人對人、對生活和世界的認識。

界面文化：書中也有一些你自己耳聞的傳說，比如“家里的簸箕能成精”這樣有些可笑的故事，你對市井傳說、民間習俗是不是很有興趣？ 

欒保群：愛聽，但我的記憶力很差，再加上手懶，聽了也記不住。另外一個就是，人們說的所謂鬼故事，很多并不是有情節(jié)的故事，比如同事老張說他老姐中了撞科，被鄰居的老王附了體，一張嘴就是男人的口音。再比如我同學說，看到胡同里有個東西穿著古代的衣服往這邊走，一個勁兒地走，就是走不過來，這些孩子們看著都很吃驚。我聽到的鬼故事大多如此，好像也沒什么可記的價值，也都沒有成型的故事。所以我就想，我們在書上見到的文人記載得有鼻子有眼的故事，可能都有很大的加工成分。最早漢魏的鬼故事和人的故事完全沒有區(qū)別，比如講一個人在荒野中見到一個小屋子，出來個年輕女子招待他——人事和鬼事的區(qū)別就在于，他出來扭頭一看，原來那不是一個屋子，是一個墳。

界面文化：這樣說來，對中國古代“鬼話”的研究與世界民間故事的研究基本是一樣的？ 

欒保群：鬼故事大多就是民間故事的一類。《牛郎織女》也是神怪故事，《白蛇傳》是妖怪的故事，《李慧娘》完全就是鬼故事，中國民間“四大傳說” （編者注：指最具有中國特色的是著名的《牛郎織女》《孟姜女哭長城》《梁山伯與祝英臺》和《白蛇傳》）基本都跟鬼有關，“梁祝”也是靠死后幽靈變蝴蝶的方式來讓故事完整的。

鬼故事跟謠言一樣，大眾添油加醋地傳播可得到快感

界面文化：這里說的“梁祝”故事靠化蝶才變得完滿，是不是意味著“鬼故事”很多時候都成為了現(xiàn)實中無解問題的解決方案？

欒保群：文學本來就有對現(xiàn)實的缺陷加以彌補的作用，不僅鬼狐故事如此，那些才子佳人、出將入相的小說都有文人意淫的成分。只是因為鬼神故事更具浪漫色彩，所以想象力更能放開。像那些半夜來的狐貍精，難免與文人紅袖添香的幻想有關系。還有女鬼看似很隨便、很自然的一夜情，也不是一般文學作品敢于寫的，與現(xiàn)實中人性的束縛有關。蒲松齡在《魯公女》中的那句“生有拘束，死無禁忌”，對鬼魂如此，對寫鬼的文人是如此，對編鬼故事的非文人也是一樣。那些浪漫的鬼故事最早都是民間創(chuàng)造的，魏晉時期的大量鬼故事可以證明這一點，文人只不過是借題發(fā)揮罷了。

而且人成了鬼，好像性格也發(fā)生了變化，比如李慧娘，我覺得她在生前不大可能有那么強烈的反抗精神。那些艷鬼生前養(yǎng)在深閨，也很難做出出格越軌之事。但在死后，本來被束縛的人性解放出來了。把現(xiàn)實中實在達不到的用鬼故事來達到，結局比較完滿一點，所以鬼故事里復仇主題也很常見。不能說完全是寫鬼文人的想象作用，這些事情在現(xiàn)實中也有一定的可能性，只不過可能被禮教斥為道德敗壞，甚至成為嚴打對象?！扼@夢》中的杜麗娘還未成鬼，也在夢中發(fā)生了越軌之事。這就像現(xiàn)在看來司空見慣的一些事，如果放到五十年前看的話，也許人們會以為是只有鬼故事中才會出現(xiàn)的。 

界面文化：剛才你說到鬼故事是民間故事的一部分，但我們一般傾向于認為，中國的志怪傳奇都是文人創(chuàng)作，像是南宋《夷堅志》的作者洪邁官階很高，清代《聊齋志異》的作者蒲松齡也是一個失意文人。這是不是意味著，鬼故事跟真正口口相傳的民間故事之間的距離還是比較遠的？

欒保群：應該這么說，傳奇這個類型多是文人創(chuàng)造的故事，還有很多是文人根據(jù)民間口耳相傳記錄下來的內(nèi)容，就像洪邁自己是當官的，他的《夷堅志》里很多都是官場上的朋友跟他講的故事，故事具體到某地某人，有名有姓，這也叫從民間傳出來的——“民間”不單單指老百姓，也可能是官宦人家。故事會這么講，某個官員家的下人老媽子說，官員家里鬧鬼了；如果這家遭恨的話，就帶點兒詛咒性質；如果這家不那么遭恨，故事就沒那么惡毒。我們要知道，鬼故事都是人根據(jù)想象編出來的，你在官員家墻外面聽見里面有怪聲，就可以編出他家里出了什么怪事兒；鬼故事就像我們現(xiàn)在經(jīng)歷的很多謠言，都有著很大的加工成分。

界面文化：在你看來，鬼故事和謠言緊密相關，這二者有著怎樣相似的加工過程和傳播心態(tài)？

欒保群：二者是有關的。很多鬼故事里講江湖術士怎么心狠手毒，把小孩子的鬼魂拘禁起來，役使小孩兒的鬼魂到處敲詐勒索，傳得像真的一樣，但是怎么可能呢？江湖術士沒有這個本事，這個本事也許是他自己吹的，也許是外面他人加工的。為什么大家會相信？原因之一是，大眾在添油加醋地傳播鬼故事和謠言時好像可以得到一種快感，二來這也反映了人們在動蕩時代的特殊心態(tài)。

人編鬼故事時不大考慮邏輯，荒誕性被接受下來

界面文化：在這個系列第一本的書中，你回憶說原來有一段不讓談鬼的日子。

欒保群： “文革”之前不讓談鬼，“文革”期間自然更不允許了，但這些禁令對民眾來說形同虛設。1968年之后我在農(nóng)村教中學，老鄉(xiāng)和學生給我講了不少鬼故事，其中最多的就是當時某村發(fā)生的事，比如鬼魂附體、公社干部被巫婆戲弄，有名有姓。可以想像，這些鬼故事在民間是多么流行。但晚上談鬼并不影響白天搞大批判，也不影響我在課堂上教學生讀“橫掃一切牛鬼蛇神”的課本。批判是要批判的，但是老百姓無論如何都要找開心，因為老百姓他不明白啊、聽不懂啊，后來就變成找開心了。

界面文化：跟禁忌的態(tài)度相比，有意思的是，你的“捫虱談鬼”系列基本上是在系統(tǒng)性地、甚至是“科學性”地從各個視角，比如說鬼形、鬼影、脫殼、鬼哭等方面來說鬼談魂，這是不是一種對談鬼色變或避諱姿態(tài)的反撥？你是怎么想到這些角度的？

欒保群：我用隨筆談鬼之初，是沒有什么系統(tǒng)的打算的。原來在《萬象》上連載，是想到什么寫什么，《萬象》?？螅乙簿筒粚懥?，直到上海文藝出版社的韓櫻女士要湊到一起出版。第一本好像有些反響，我這才想起寫第二本，這時也就只有沿著一條線索寫下去——比如第二本主要是談“魂兒”，第三本談鬼的形體，也就想到鬼的模樣、影相、聲響、氣味，想到的要比寫出來的多，沒寫的是因為沒有足夠的相關材料。

我整理資料時要歸類，歸類之后就好像有一個“系統(tǒng)”了。如果有人要系統(tǒng)地寫關于鬼的專著，最好不要先搭起系統(tǒng)的架子，要做的就是搜集材料，由材料本身形成所謂“系統(tǒng)”。因為人只是根據(jù)自己的需要來想象鬼，所有的鬼故事都是和人連在一起的，鬼的生活的內(nèi)容，也就是人為鬼設計的生活形態(tài)，好似人世的翻版，其實卻和人的生活內(nèi)容并不完全契合，比如人間的朋黨爭斗、群體暴動、諸侯割據(jù)、政權更替，這些“天翻地覆慨而慷”的熱鬧事，在冥界是沒有的，那里的政權真的是萬世一系，枯燥無比。所以簡單地說，鬼故事都是人根據(jù)自己的興趣和需要編的，但不完全是把人的社會照搬到幽冥世界中。

界面文化：書中有很多有“奇趣“的故事，比如未死魂先泣（編者注：指人沒死，魂就去墳前哭泣的故事）、鬼換個地方打工就無人認識。那么在你看來，這個人鬼混雜的江湖，是不是一個與我們現(xiàn)在這個世界邏輯完全不同的世界，所以更具有調侃現(xiàn)實規(guī)則的趣味？

欒保群：讓我寫趣味性的東西，還真寫不出來，我的書都是把很有趣味的題目變得很沒趣味了。因為我沒有發(fā)揮，都是盡量簡略，取其一節(jié)，只舉一點與我的題目相關的，比如我寫“鬼衣”只舉某個故事中鬼穿衣服的這一點，寫“鬼吃飯”只舉吃飯的一個片段。

我覺得鬼界的邏輯和人界應該是一樣的，因為人總是不由自主地按照自己的邏輯編造鬼故事，只不過是想把它荒誕化。正如超現(xiàn)實是以現(xiàn)實為參照物，荒誕也是以正常的現(xiàn)象為藍本，也就是說，兩頭怪物不過是在原來的腦袋上加了一個而已。鬼的前知就和神仙的前知一樣，人不是也有自稱先知的么？所謂先知，就是讓未發(fā)生的事提前出現(xiàn)在自己的知覺中，出現(xiàn)像電影《死神來了》那種場面，中外可能是思路一致的。人們編鬼故事時是不大考慮它的邏輯性的，但有些鬼故事一旦被認可，其中的荒誕邏輯也就被人們接受了。

界面文化：魯迅和周作人很早就對“幽冥文化”有過研究，魯迅寫有《女吊》，周作人寫過《談鬼論》，多是從文化民俗的角度切入。就你了解，當代有沒有類似的、比較有代表性的研究或者討論？

欒保群：現(xiàn)在沒有。過去陳平原有一本書《神神鬼鬼》，把近代一些學者還有吳晗副市長這些人談鬼的內(nèi)容匯集到一起。但真正有見解的還是魯迅和周作人，一個是對幽冥文化的藝術化，突出的是挖掘其人民性內(nèi)涵，而最終表現(xiàn)的是人性；另一個則著眼于歷史，著眼于幽冥文化的民俗學意義，而最終表現(xiàn)為無神論者的理性。周作人的貢獻在于涉獵的廣度和中外文獻的比較上；而在將幽冥文化與中國國民性研究及改造扭結起來這方面，魯迅先生所做的貢獻無人能及；從對復仇鬼魂的看法上，我們可以明顯看出二位的部分差異。他們雖然沒有系統(tǒng)的論著，但在零星雜文中所闡述的見解，至今仍標志著我國在這一學科上的高度。 

中國民間怪談不斷推陳出新，最典型是《白蛇傳》

界面文化：日本怪談很多都源于中國，比如《剪燈新話》，但是日本有人不斷推陳出新地寫怪談，而且對當代文化產(chǎn)生了深刻的影響。你怎么看待這個問題？

欒保群：日本的妖怪有一些是從中國傳入的，但比例并不大，我統(tǒng)計過，受中國影響的妖怪大約占百分之十稍多。中國的妖怪比日本要多得多，但我們沒有“妖怪之學”，這是因為日本走進文明的時間比中國晚得多。中國思想界在春秋戰(zhàn)國時就被史官文化占領，中國的神話都改造成了“歷史”。民間很多妖怪都被淹沒，只剩下個名目，究竟是什么都弄不清楚了。比如《莊子》中說的“倍阿鮭蠪”、“泆陽”，“水有罔象，丘有峷”，還有漢代大儺中十二神驅趕的十幾種鬼怪，很早就不知道說的是什么了。

實際上，中國民間也一直在對自己的怪談內(nèi)容推陳出新，最典型的就是《白蛇傳》。從宋人話本《西湖三塔記》的蛇妖，到明末馮夢龍寫《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，再經(jīng)嘉慶年間《雷峰塔傳奇》，至清末出現(xiàn)夢花館主的《寓言諷世說部前后白蛇傳》，再到現(xiàn)在的戲曲《白蛇傳》，也在不斷地人性化，讓妖異故事更貼近老百姓的審美及價值觀念。至于近年來改編的《青蛇》和《畫皮》，走的好像是另外一條路子，同樣是“推陳出新”，與我們的“白蛇精”、“水母娘娘”和日本新編的《牡丹燈記》卻不一樣。

界面文化：近年來中國流行的盜墓小說——比如《盜墓筆記》和《鬼吹燈》——里面也有很多情節(jié)直接源于筆記小說，受到了讀者歡迎。你怎么看待廣受青少年歡迎的“鬼話”作品？

欒保群：因為時間有限，我很少讀長篇小說，對你說的這兩部聞名已久，卻沒有時間看?？墒且恍┬戮幍某鞘泄砉适挛疫€是愛看的，一是故事短小，二是構思精巧。人和鬼發(fā)生錯位，你變成我，我變成你，想象很豐富，對古人的鬼故事有很大突破。但對中國的幽冥文化來說，好像沒提供什么新的可取的材料。書攤上有很多集成一大厚冊來賣的，我也買過十幾本，如果以后能把其中的好故事選一選，單獨印出來的話也不錯。

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