文|毒眸 三喜
編輯|張友發(fā)
韓國電影AB面：類型兇猛，產(chǎn)業(yè)掙扎。
是誰塑造了我們心中的韓國電影——樸贊郁，奉俊昊？
2022年4月，樸贊郁攜《分手的決心》入圍第75屆戛納主競賽單元，這是導(dǎo)演繼《老男孩》（2004）《蝙蝠》（2009）和《小姐》（2016）之后第四次提名金棕櫚，前兩者分別獲得了當(dāng)年的評審團獎。
距離同代導(dǎo)演奉俊昊的《寄生蟲》席卷全球獎項僅過去三年。樸、奉早已成為歐洲三大的座上客，其作品不僅美學(xué)風(fēng)格獨特，商業(yè)成就也可圈可點。
雖非每部影片都大賣，但樸贊郁的《共同警備區(qū)》《親切的金子》《小姐》等影片均既被評論界盛贊，又創(chuàng)下過票房紀(jì)錄。880萬美元制作成本的《小姐》，最終收獲了3404萬美元票房，在韓國上映6天就打破了200萬觀影人次的紀(jì)錄，成為韓國史上最快突破百萬人次觀看的“19禁”（限制放映）電影。
奉俊昊的《殺人回憶》則是2003年的票房黑馬，《漢江怪物》更是創(chuàng)下了1301萬人次觀看的韓國影史紀(jì)錄。兩位還早早走出國門，拍出跨國合作片《斯托克》《雪國列車》《玉子》等。
今年的金棕櫚花落誰家尚不可知，但樸、奉們的作品已然被影迷捧上神探，是觀眾心目中韓國類型片的代表。然而，他們的電影究竟是韓影的縮影，還是例外，他們果真能代表韓國電影嗎？
光輝A面：樸、奉們的韓國類型片與作者電影
塑造了觀眾心目中韓國電影的樸贊郁、奉俊昊、姜帝圭、金知云等類型片導(dǎo)演和金基德、洪常秀等文藝片導(dǎo)演都屬于韓國歷史上的“三八六世代”，他們出生于韓戰(zhàn)過后的六十年代，在八十年代接受了大學(xué)教育，并在九十年代，他們?nèi)鄽q時，逐漸成為影壇的中堅力量。
韓國電影正是主要在“三八六世代”們的努力下，借著時代的東風(fēng)，于90年代后期開始騰飛。
1999年，于金融風(fēng)暴后上臺的金大中政府把以電影為核心的文化產(chǎn)業(yè)作為拉動經(jīng)濟復(fù)蘇的重要動力，鼓勵社會資本進入，籌集了近3000億韓元的資金支持本土電影發(fā)展。
也是當(dāng)年，韓國第一部真正意義上的大制作類型片《生死諜變》應(yīng)運而生。這部電影是韓國電影人向稱霸本土市場多年的好萊塢片學(xué)習(xí)后的產(chǎn)物?！墩欁儭分谱鞒杀靖哌_23億韓元，由姜帝圭執(zhí)導(dǎo)，韓石圭、崔岷植和宋康昊等明星主演。在本片的制作過程中，市場主導(dǎo)模式取代了以往的導(dǎo)演主導(dǎo)模式，實行以高額票房利潤為導(dǎo)向的制片人負(fù)責(zé)制。
電影內(nèi)容涵蓋意識形態(tài)對抗、暴力、愛情等美式類型片常見元素，撥動了國民心中深沉的民族情結(jié)，視效之精美也足以和美國大片匹敵。影片最終收獲本土票房360億韓元（約3000萬美元），海外版稅500萬美元。觀眾人次高達621萬，超越了當(dāng)年《泰坦尼克號》的417萬人次，彼時韓國總?cè)丝诓贿^4600萬。
《生死諜變》大獲成功后，韓國每年都要產(chǎn)出幾部制作成本超過20億韓元的大制作類型片。
2000年，樸贊郁執(zhí)導(dǎo)的《共同警備區(qū)》制作成本達45億韓元，取得了當(dāng)年的票房冠軍，不僅如此，影片還獲得了柏林電影節(jié)金熊獎提名，直接拔高了韓國大片的藝術(shù)水準(zhǔn)。
隨后，郭景澤的犯罪動作片《朋友》（2001）、康佑碩的動作片《實尾島》（2003），姜帝圭的戰(zhàn)爭片《太極旗飄揚》（2004）、樸光鉉的戰(zhàn)爭片《歡迎來到東莫村》（2005）、奉俊昊的科幻動作片《漢江怪物》（2006）等大片也紛紛獲得巨額收益，位列當(dāng)年票房之冠，其中《實尾島》《太極旗》和《怪物》更是創(chuàng)下千萬以上的觀看人次。
大片并不總能成功，2002年，三部大制作全部在市場敗北，其他年份中，雖總有“大片”獨占鰲頭，票房失利之作仍是大多數(shù)。
但以樸贊郁、奉俊昊等為首的迷影一代在大片之外探索出了另一種類型片路徑，不以大場面、高級特效為賣點，而強調(diào)風(fēng)格與非傳統(tǒng)敘事，在主流影片中加入直接給人感官刺激的B級要素。
這些質(zhì)量不錯又取得良好市場反饋的類型片，后來被學(xué)者稱為“優(yōu)質(zhì)電影”（Well-made Film），特指“作者主義和新好萊塢時代的高概念電影的結(jié)合，即指最大限度活用類型片框架、明星體系等，兼具導(dǎo)演個人風(fēng)格和問題意識，得到大眾認(rèn)可的高質(zhì)量商業(yè)片”，制作者們能在提升影片質(zhì)量的同時，爭取到合適的預(yù)算。
學(xué)界雖然把兼具商業(yè)價值和藝術(shù)水準(zhǔn)的《共同警備區(qū)》視為“優(yōu)質(zhì)電影”的起點，但2003年的四部佳片《殺人回憶》《丑聞》（李在容）、《薔花，紅蓮》（金知云）和《老男孩》（樸贊郁）均以中等成本證明了“優(yōu)質(zhì)電影”的價值。這幾部片子的觀影人次均突破 300 萬，緊隨《實尾島》之后，榮登年度本土票房榜前五。
樸贊郁的“復(fù)仇三部曲”、奉俊昊的《殺人回憶》，以及70后導(dǎo)演羅泓軫的《追擊者》《黃?！返茸髌?，作為典型的韓國“優(yōu)質(zhì)電影”，在爛番茄、IMDB、豆瓣等都平臺有著不錯的評價，成為其他國家和地區(qū)觀眾認(rèn)識韓國電影的入口。
在樸贊郁們的努力下，韓國優(yōu)質(zhì)類型片制作越來越精良，題材也越來越多樣化?？植榔?、驚悚片、政治驚悚片、黑幫片、歷史片等類型紛紛崛起，并各有特色，且隨著時間和觀眾口味的變化不斷發(fā)展。
以歷史片為例，21世紀(jì)00年代，有融合了現(xiàn)代感的《丑聞》《王的男人》（李濬益，2005），后有加入情色元素的《霜花店》（庾河，2008）《方子傳》（金大佑，2010），10年代后，又有更加寫實的《思悼》（李濬益，2015）、《南漢山城》（黃東赫，2017）等。
傷痛的分裂史、陰暗的政治、丑陋的現(xiàn)實、罪惡的人性等都是韓國類型片的常見主題，瘋狂的復(fù)仇和暴虐的打斗則是重要元素。韓國片常因反應(yīng)當(dāng)下或歷史的“殘酷”和暴露人性黑暗面的“深刻”戳中受眾痛點，而“真敢拍”更是評論中的常見字眼。如此品質(zhì)造就了韓國類型片有別于好萊塢類型片的鮮明特色，再加上作者性和明星演員的加盟，使得并無獨創(chuàng)類型的韓國電影，仍具有極高的辨識度。
以“三八六世代“為主的韓國導(dǎo)演，打造出了韓國電影行走世界的精致名片。
迷茫B面：《寄生蟲》們背后掙扎的電影產(chǎn)業(yè)
在《寄生蟲》獨領(lǐng)風(fēng)騷的2019年，韓國共上映了806部電影，本土觀影人次已經(jīng)連續(xù)第八年破億，全國共有超過12000家電影公司，影院數(shù)共558家，銀幕數(shù)3173塊。
自2013年，韓國全年觀影人次首次突破2億以來，2019年，這一數(shù)值達到2.27 億，再創(chuàng)新高。同時，韓國人均觀影次數(shù)也有4.37次，韓國人成為世界上最愛看電影的民族之一。
2014年，韓國電影產(chǎn)業(yè)銷售額首次超過2萬億韓元，2019 年升至 2.5萬億韓元。2009年，韓國電影的票房收入突破萬億韓元大關(guān)，2019年已有1.9萬億韓元，十年間近乎翻了一番。
與上個十年相比，幾乎各項數(shù)值都有指數(shù)級增長，但繁榮背后的問題也很棘手。
時間倒回2006年3月，韓國為了與美國等國簽署自由貿(mào)易協(xié)定，通過了“縮減電影配額制的試行令改進案”。規(guī)定從當(dāng)年7月1日起，影院必須每年放映 146天國產(chǎn)片的“銀幕配額制”被腰斬至73天，也就是說，好萊塢片等外國影片可以霸屏近300天。
消息一出，韓國本土電影產(chǎn)業(yè)哀鴻遍野，各項產(chǎn)業(yè)指標(biāo)連續(xù)兩年斷崖式下跌。飛速發(fā)展十年的電影產(chǎn)業(yè)陷入停滯，直至2011年，在從業(yè)者們的努力爭取下，韓影的市場占有率才又回升至過半，開始第二次騰飛。
電影產(chǎn)業(yè)重振旗鼓源于2009、2010年間產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)調(diào)整。四大電影公司CJ、 Showbox、樂天和NEW整合制作管理體系，其他公司則大力戳破產(chǎn)業(yè)泡沫，精簡規(guī)模，行業(yè)效率得到極大提升，應(yīng)對了新配額制度下的冗余問題。
然而，90年代末期大片時代開啟后，韓國電影產(chǎn)業(yè)逐漸形成“以忠武路大小制作公司為主體的本土資本弱化和大企業(yè)資本支配力強化”的格局，資金在大制作電影里嘗到甜頭，越來越趨于保守，向高投資高回報的大片流動，這就造成了市場上的電影呈現(xiàn)出大制作和低成本兩極分化的局面。
2010年至疫情前，已有14部韓國電影觀影人次破千萬，均由四大公司制作，市場的紅火和產(chǎn)業(yè)規(guī)模效應(yīng)的背后，是四大公司的壟斷格局。
資本規(guī)模總量難以增長，就算輔以韓國電影振興委員會的支持，也不夠瓜分。雖然疫情前韓國電影的制作數(shù)量逐年增加的趨勢，但能獲利潤的電影卻并不多。大片繁榮的背后，是其他制片公司的萎縮。中等規(guī)模的影片兩頭不討好，生存空間幾乎被蠶食殆盡，整個產(chǎn)業(yè)難以可持續(xù)發(fā)展。
大片的同質(zhì)性造成觀眾的審美疲勞，就像漫威電影很難推陳出新一樣，關(guān)于韓片太套路的評論并不鮮見，甚至在《寄生蟲》這類電影中也不難看到韓國批判現(xiàn)實主義類型片的慣用手法。
壟斷結(jié)構(gòu)還引發(fā)了大公司的商業(yè)大片獨占銀幕資源，中小成本電影受排擠的現(xiàn)象。2016 年，NEW娛樂制作的《釜山行》上映第四天，仍霸占銀幕數(shù)1788塊，占全國銀幕總數(shù)的69.4%，本片當(dāng)天播映了10300次，占所有電影上映總次數(shù)的 57.7%。
以CJ娛樂為首的大公司包攬投資、制作、發(fā)行、影院和媒體，還獨享一些好萊塢大廠的發(fā)行權(quán)。發(fā)行公司與影院的垂直關(guān)系，使得其發(fā)行的作品在排片和座位數(shù)分配上具有高度話語權(quán)，它們利用提前預(yù)售、銀幕獨占、延長放映周期等商業(yè)行為破壞了市場的公平性。許多小成本制作或獨立電影難以與觀眾見面。
韓國電影振興委員會的數(shù)據(jù)顯示，韓片投資收益盡管從2012 年起扭虧為盈，升至 15.9%，2016年達到 29.8%，但2017年又下降至18%，2018 跌為負(fù)數(shù)，2019年也僅為5.9%。如此不穩(wěn)定的收益又很難不勸退海外資本。
在資金受限的情況下，電影產(chǎn)業(yè)的進一步升級難以實現(xiàn)，陷入了死循環(huán)。與并不樂觀的收益率相比，135億韓元（約1180萬美元）投入，2.63億美元收入的《寄生蟲》，顯然難以作為整體韓國電影的代表。
包括韓國電影振興委員會的業(yè)內(nèi)人士，一再呼吁政府出臺法律和政策管控市場壟斷，但其中的利益鏈條盤根錯節(jié)，想要徹底改善產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，韓國人還有很長的路要走。
內(nèi)容單調(diào)之外，本土電影觀眾增長態(tài)勢也已放緩。韓國人均觀影次數(shù)雖位于全球前列，但這也從側(cè)面表明，市場的觀影潛力已被充分發(fā)掘，在已養(yǎng)成觀影習(xí)慣的國人中找尋新的用戶增量可能性較小。
韓國國土面積僅有10萬平方公里，人口近十年內(nèi)都保持在5000萬，沒有大幅度增長。2013年觀影人次突破2億后，雖仍繼續(xù)增長，但7年增幅僅有10%，市場已趨于飽和。
新冠疫情同樣給予韓國電影產(chǎn)業(yè)沉重打擊。2021年，包括劇場、劇場外市場和海外出口在內(nèi)的韓國電影市場規(guī)模較2020年進一步減少，僅為2019年的41%。
2021年，票房總額僅占2019年的1/3， 就連以往排名世界前列的人均觀影次數(shù)，也下降至1.17次。
好萊塢大片的再次登堂入室也令韓國影人憂心忡忡。2021年，引進片的票房和觀影人次均比上一年有所增加，但本土電影票房和觀影人次卻下跌了1/2。全年僅有1822萬人次觀看了國產(chǎn)片。
年度票房前十中，只有兩部韓片《摩加迪沙》和《地陷》榜上有名，而在2012至2020年中，每年能有最少四部，最多九部韓國片上榜。
瞄準(zhǔn)千萬觀影次數(shù)的大片們?yōu)榱俗畲蟪潭葼幦∩献剩@得收益，一再推遲上映；中等投資規(guī)模的影片本就數(shù)量有限，還因種種限制頻繁停工；小成本制作的獨立電影或文藝片在夾縫中找到了發(fā)展的機會，但其有限的市場影響力難以力挽狂瀾。
2021年，韓國電影市場的劇場外收入也不容樂觀。除網(wǎng)絡(luò)VOD的收入較上年有所增加外，另外三大部分TV VOD、DVD和藍(lán)光，以及電視頻道放映的數(shù)據(jù)較前一年均有超過10%的下滑。
同樣遭受重創(chuàng)的還有韓國電影的出海事業(yè)，2021年，電影出口額環(huán)比下降20%，技術(shù)出口額跳水81%。
這都為原本就市場規(guī)模有限的韓國電影產(chǎn)業(yè)蒙上了陰影。
如今，無論是仍在電影節(jié)頻繁露面的大導(dǎo)演李滄東、洪常秀、樸贊郁、奉俊昊，還是在類型片上持續(xù)發(fā)力的柳昇完（《摩加迪沙，2021》），或是轉(zhuǎn)型做電視劇的黃東赫（《魷魚游戲》，Netflix）、金知云（《頭腦博士》， Apple TV +）都是屬于“老一輩”的導(dǎo)演，要么來自“三八六世代”，要么是50年代末，70年代初生人，仍是從上世紀(jì)90年代起就活躍于影壇的那一批。
新生代導(dǎo)演中雖也有人交出了不錯的類型片答卷，但尚未有人突破現(xiàn)有桎梏，找到屬于自己的商業(yè)和藝術(shù)密碼。
日前，《分手的決心》已在美國、英國、愛爾蘭、土耳其、印度等國家和地區(qū)賣出發(fā)行權(quán)，并將最終進入流媒體Mubi平臺。這或許又能在全球范圍內(nèi)為韓片帶來一定的關(guān)注度，畢竟，被樸贊郁、奉俊昊們塑造的韓國電影名片，在全世界都有大量擁躉，但就像韓劇歐巴并不能真正代表韓國一樣，那些在國際上大放異彩的韓國電影，也只是其電影產(chǎn)業(yè)中一個華麗的側(cè)面。
韓國國內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)若想走出只能寄希望于靠套路類型片獲利的怪圈，實現(xiàn)百花齊放的局面，勢必還要經(jīng)歷陣痛。
參考資料：
1. 《韓國電影史：從開化期到開花期》，金美賢，韓國電影振興委員會，上海譯文出版社
2. 《走向世界的韓國電影（2010—2019）》，周健蔚
3. 《韓國電影產(chǎn)業(yè)“大片化”制作方針分析》，當(dāng)代電影
4. 《〈寄生蟲〉下真實的韓國電影產(chǎn)業(yè)，值得羨慕嗎？》，悅幕中國電影觀察
5. 《天崩地陷？韓國電影這一年》，幕味兒