文 | 耳東陳
監(jiān)制 | 吳懟懟
2022年整個(gè)內(nèi)娛靜悄悄，新作平淡，考古盛行，往事里的嬉笑怒罵，顯得尤為動人。
恰逢此時(shí)，獻(xiàn)禮音綜《聲生不息》播出，港樂回到話題中心。
作為香港回歸25周年、TVB成立55周年的獻(xiàn)禮節(jié)目，《聲生不息》的選歌思路很清晰——一是以林子祥為代表的80年代普通市民心聲，一是新世紀(jì)陳奕迅為代表的港樂金曲。
借著《聲生不息》，曾比特、炎明熹等新聲代在內(nèi)娛刷新認(rèn)知。稍稍關(guān)注香港娛樂圈，會發(fā)現(xiàn)香港飯圈正在進(jìn)行時(shí)，勢頭不比前幾年的內(nèi)娛弱。而內(nèi)地對香港娛樂圈的印象，依舊滯留在八九十年代頂多到世紀(jì)初。
港版創(chuàng)造101（《Good Night Show全民造星》）造出頂流，頂流名字做成的虛擬貨幣炒至四百多美元。疫情擋不住香港追星女孩的步伐，4月30日街頭人聲鼎沸，頂流姜濤過生日，燈牌亮遍全港。
有趣的是，港版101播出時(shí)，秀人們唱的，竟多是國語歌。比如汪蘇瀧的《小星星》，GAI版本的《愛如潮水》，薛之謙的《病態(tài)》，華晨宇的《我管你》，張藝興的《sheep》……
內(nèi)娛一面懷念曾經(jīng)的港風(fēng)，一面反向灌輸香港娛樂圈實(shí)錘。
乍一看，世紀(jì)末是內(nèi)娛明星去香港求發(fā)展，現(xiàn)如今港星北上不再稀奇，世紀(jì)末是港樂港片席卷神州大地，如今內(nèi)娛就連口水歌都成了港版101的燃炸舞臺。
其實(shí)把時(shí)間線拉長個(gè)一百年，會發(fā)現(xiàn)不是時(shí)移勢易的境況顛倒，而是太陽底下的舊事重來。
若把香港娛樂發(fā)展看作爬山歷程，那么上世紀(jì)三四十年代上海的電影公司、唱片公司南下，是鋪路期。1960年代起，港人自我身份和文化價(jià)值認(rèn)同后，本土文娛產(chǎn)業(yè)進(jìn)入登山期。到80年代末90年代初登至頂峰，其后巔峰余韻十載，再往后，容量過小的市場，內(nèi)容又呈圈地自萌狀。
殘余造新興，新興變主導(dǎo)，主導(dǎo)示弱后，又成殘余狀。
周而復(fù)始，港樂生命，便如是。
行至山下，多方文化啟蒙香港
看民國劇，國際飯店、西洋樂隊(duì)、唱片機(jī)，是上海大亨生活情調(diào)的必備要素。
這倒也非刻板印象，上世紀(jì)二三十年代的上海，被稱做「東方爵士樂之都」，十里洋場霓虹閃爍，五六百西洋樂師結(jié)伴前來。美國菲律賓俄羅斯人帶著風(fēng)琴、鋼琴、伸縮喇叭和小號，甚至純正爵士樂隊(duì)中不準(zhǔn)入的夏威夷吉他，在上海灘爵士樂隊(duì)里也混成獨(dú)到特色。
西洋文化風(fēng)靡的另一面，是中國時(shí)代曲的盛行。
帝制推翻后，社會方方面面在求新，音樂自然包含其中。在蔡元培支持下，音樂家蕭友梅在北京辦了音樂學(xué)院，后因種種復(fù)雜原因，音樂學(xué)院南遷至上海。
教學(xué)土壤和新文化兼?zhèn)洌侣曅顒荽l(fā)。
雖突破文言戲曲唱腔，采用白話自然唱腔的樂曲新風(fēng)曾被學(xué)界批為靡靡之音，但朗朗上口門檻低傳唱度高的時(shí)代曲，還是迅速在國人中得到擁躉。
典型如田漢、聶耳們的創(chuàng)作的各種中華新風(fēng)。
至孤島時(shí)期，上海的電影、音樂在炮火中南下，隨著唱片公司聯(lián)華、百代等南移，胡蝶、周璇等歌星把國語歌帶入香港。
上世紀(jì)四十年代，香港本土居民大多是廣東人，說粵語，聽粵劇粵曲。當(dāng)時(shí)香港有線廣播電臺麗的呼聲，有英文藍(lán)色電臺和國語銀色電臺，藍(lán)色電臺播歐洲流行的英文歌，銀色電臺播上海創(chuàng)作者譜寫的時(shí)代曲。
兩股聲音交織，夾擊了本地的粵劇粵曲。
無線電和留聲機(jī)讓音樂觸達(dá)萬千聽眾，以往去現(xiàn)場聽粵劇粵曲的習(xí)慣被顛覆，新載體帶著新內(nèi)容，轟隆隆撼動了香港本土早年的音樂習(xí)慣。
50年代以后，天時(shí)地利人和讓香港上空飄著自由多元文化因子，歐美和傳統(tǒng)中國兼收并蓄，文化雜燴的另一面，是民眾內(nèi)心漂泊中，對腳下土地并無歸屬感。過客心態(tài)造就了國語和英語齊飛，粵語歌被當(dāng)成難登大雅之堂的口水歌，在民間低吟。
1959年，邵氏兄弟來到香港打造東方好萊塢，雖然起初在拍國語片，但面向大眾的媒介，開始加速變化起來。
先是麗的開始提供有線電視服務(wù)，接著商業(yè)電臺開始運(yùn)營，大眾接觸文化的渠道增加，同時(shí)，反應(yīng)香港市民生活的內(nèi)容，也開始涌現(xiàn)。
雖然一些歌曲表達(dá)上用的依舊是國語，但內(nèi)容已與香港緊密相連。
60年代香港經(jīng)濟(jì)騰飛，1967年，TVB面世，自此香港電視進(jìn)入彩色世紀(jì)，人們可以不用接駁地線享受免費(fèi)娛樂。
從前把此地當(dāng)成暫留地的人隨著時(shí)局發(fā)展觀念改變，逐漸扎根，有了一代的成長經(jīng)歷，到了70年代，早年移民香港的人結(jié)婚生子，第二代人進(jìn)入少年時(shí)代。
土生土長和地域認(rèn)同一齊增長，粵語歌登文化山峰，自此有了腳。
上山之路，自由風(fēng)氣與文化認(rèn)同
催生文化的，向來是天時(shí)地利人和。
70年代以前，港人聽英文歌，聽國語歌，但粵語片和粵語歌產(chǎn)量在連年遞減。
70年代初，先是山洪傾瀉的天災(zāi)，接著是股災(zāi)，兩相疊加，人與城市命運(yùn)共同體的意識被喚醒，這片土地的文化，從對本土漠不關(guān)心，轉(zhuǎn)至噴薄而出的庶民精神。
第一代歌神許冠杰是個(gè)中翹楚。港大畢業(yè)受過良好教育的他看世界，戲謔與溫情并存，拍喜劇的趣味與經(jīng)驗(yàn)，讓他的歌在生活與無常對比之外，多了分接受天命的瀟灑。
《鬼馬雙星》《天才與白癡》《半斤八兩》均是。
值得一提的是他跟黎彼得共同填詞的《浪子心聲》，「命里有時(shí)終須有，命里無時(shí)莫強(qiáng)求」成絕唱，雖然說到港人精神，大眾條件反射是《獅子山下》的平凡耕耘彼此互助，但在香港本土，《浪子心聲》的意蘊(yùn)，比《獅子山下》還要深。
如今打開那個(gè)年代的港樂，在或平緩或悠揚(yáng)的旋律中，飄來的是裊裊升起的平凡青煙，雖然時(shí)代感極明顯，但那些穩(wěn)扎穩(wěn)打的步伐，依舊踩在現(xiàn)代人心上。
環(huán)顧泡沫瘡痍孤獨(dú)并存的當(dāng)下，舊時(shí)音樂造的境，竟像個(gè)踏實(shí)的暫緩地。
《聲生不息》里，唱少年時(shí)代那一期，林子祥翻唱了許冠杰的《學(xué)生哥》，70多歲的人站在臺上，鏗鏘有力，詞是一個(gè)孩子到處搗蛋不學(xué)無術(shù)，話鋒一轉(zhuǎn)，再渺小也要努力生活。
這份豁達(dá)，不是勸你做正確的事，走正確的路，最終達(dá)到成功的山巔，而是即便你逃課不好好念書拍拖，你得知道，渺小人也得努力自食其力。
作詞人黎彼得從社會底層成長起來，他的那份人類關(guān)懷，對尊嚴(yán)本身的尊重，比正確的成功學(xué)，要廣闊得多。
70年代，黃霑、顧家輝、盧國霑、黎小田、鄧偉雄、黎彼得一起，撐起了港樂背后創(chuàng)作那片天。
早年菲律賓樂手在歌廳、音樂會受歡迎，華語編曲人稀缺且從業(yè)者學(xué)業(yè)不精，顧家輝黎小田之后，狀況有改。
粵語填詞，因?yàn)橐粋€(gè)字九種發(fā)音，韻腳稍錯(cuò)，便與旋律不匹配，填詞難度極大。到1976年，香港效仿歐美重視起音樂版權(quán)，成立了香港作曲家及作詞家協(xié)會，幕后音樂人的權(quán)益開始被保障。
也是這時(shí)候，香港開始逐漸確立流行音樂創(chuàng)作范式——重曲不重詞。
六七十年代，歐美日本及中國臺灣音樂在香港地區(qū)流行，拿西洋曲子來填詞翻唱的玩法，從舊上海時(shí)期就開始了。
國語的四字發(fā)音天然注定與旋律可適配性更高，《玫瑰玫瑰我愛你》等風(fēng)靡各處。
中國臺灣也喜歡這套玩法，但相比歐美音樂，中國臺灣更愛改編日本音樂，其中原因，無外乎文化入侵，以及同是東亞創(chuàng)作群，大眾審美更相近。
粵語因發(fā)音的問題，填詞難度大，一詞一曲一首歌的范式，在唱片進(jìn)化成331/3 轉(zhuǎn)，每面能播6首三分多鐘的歌后，產(chǎn)量吃緊。
然而市場發(fā)展逐漸欣欣向榮，最適應(yīng)市場的方式，是著重挑選好旋律，然后根據(jù)這首旋律，由不同人填不同詞給不同歌手去唱。
在選擇曲子時(shí)，中國香港借鑒臺灣地區(qū)玩法，多用日本曲，一是臺灣地區(qū)市場成功在先，一是迎合當(dāng)時(shí)港人愛去日本旅行的風(fēng)潮。
中島美雪、谷川新司、都倉俊一、喜多郎、布施明成為港樂熱門曲庫，后來我們耳熟能詳?shù)摹肚шI歌》《夕陽之歌》《夕陽醉了》《Monica》等等，全是那個(gè)時(shí)代的翻唱金曲。
與此同時(shí)，面向社會的填詞大賽，無形中為香港作詞人協(xié)會輸送了不少人才，林振強(qiáng)、向雪懷、鄭國江……
港樂底層建設(shè)齊備，歌星齊飛。
我們都熟悉的那個(gè)盛世在緩緩拉開大幕——梅艷芳當(dāng)百變天后，葉倩文唱俠女颯爽，張國榮和陳百強(qiáng)是雙子星，譚詠麟稱霸歌壇。
另一面，以Beyond為代表的的原創(chuàng)樂隊(duì)異軍突起。
有人唱經(jīng)久不衰的永恒主題愛情，有人將視閾拉到社會關(guān)懷，有人探討人性，有人就社會現(xiàn)象調(diào)侃戲謔。
朝氣蓬勃中，融合文化里，山巔風(fēng)光一片大好，英雄盡風(fēng)流。
巔峰余韻，唱片公司變推廣公司
但風(fēng)流最終，逃不過雨打風(fēng)吹去的命運(yùn)。
市場需求和創(chuàng)作能力之間，永遠(yuǎn)是有矛盾的。
我們?nèi)缃癯Ｕf內(nèi)娛，節(jié)奏太快了，種種粗制濫造，種種重營銷而輕實(shí)質(zhì)。其實(shí)80末的香港，也暗藏著這個(gè)隱憂。
但當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力蓬勃，唱片行業(yè)大盛，呈現(xiàn)出歌星多、作詞作曲人多、銷路高的盛況，產(chǎn)業(yè)沒把隱憂當(dāng)憂愁。
銷量水漲船高，整條產(chǎn)業(yè)鏈上下收入都在增加，而創(chuàng)造銷量的歌迷，在無形中伸手要更多話語權(quán)。這與清朗之前的飯圈亂象如出一轍。
著名的「譚張爭霸」發(fā)生在此時(shí)，雖然譚詠麟張國榮均公開呼吁粉絲不要引戰(zhàn)，但戰(zhàn)斗中的粉絲，眼中非黑即白，對家比階級敵人更可恨。
最終導(dǎo)致兩敗俱傷。
譚詠麟1987年宣布不再領(lǐng)任何形式的獎項(xiàng)，張國榮1990年舉辦完「告別歌壇演唱會」也呈隱退狀態(tài)。
浮躁不止于聽眾，香港作詞作曲協(xié)會，加入了好多兼職類選手，精力不全付，質(zhì)量難保障。
幾相疊加，折損的，又何止譚張二位。
巔峰既過，疲憊盡出，雖然民選節(jié)目每年依舊，但新的天王天后，補(bǔ)位依舊難。
到了90年代初，梅艷芳先是宣布不再領(lǐng)榮譽(yù)獎項(xiàng)之外的獎，緊接著暫別舞臺，1991年離開，到1994年才復(fù)出。
如日中天的人相繼隱去，初代歌神亦見好就收，許冠杰于1992年退出歌壇。
一些悲傷的事情也在發(fā)生，1992年車禍成植物人的陳百強(qiáng)，在1993年深秋時(shí)節(jié)與世長辭。
當(dāng)年六月初夏，黃家駒在日本意外摔下舞臺。葬禮上《誰伴我闖蕩》響徹云霄，「前面是哪方，誰伴我闖蕩，沿路沒有指引，若我走上又是窄巷」。
這一年樂壇無幸事，港中文學(xué)生黃偉文開始了自己的填詞生涯。
熱火的余韻猶在，消費(fèi)市場的民眾短暫傷心后，并不會停止對流行音樂的渴求。為適應(yīng)市場，港媒另辟蹊徑，造出「四大天王」的概念填補(bǔ)空缺。
天賦型張學(xué)友，努力派劉德華，溫潤的黎明，跳舞很棒的郭富城，四種辨識度各異的型迅速占據(jù)人們的感官。
后來看2015的內(nèi)娛四大流量，總能想起當(dāng)年的四大天王，也是意氣風(fēng)發(fā)的美好少年，只是這一次，沒有《吻別》飄去歐洲，也沒有《忘情水》擊打內(nèi)娛的心。
四大天王狂飆突進(jìn)時(shí)，卡拉OK走入市民生活。為讓普通人模仿更容易，唱片公司有意識縮窄音域，降低歌唱難度。
流行歌曲徹底深入大眾生活，音樂的觀賞性卻被默默犧牲了。
到陳奕迅楊千嬅參加歌唱比賽的1995年，歌壇已然世風(fēng)日下。50萬做唱片，100萬用來營銷。
浮躁不再隱于皮下，好風(fēng)光乍聚乍離，即便一追再追，亦只可追憶不可追。
往后每一步，都是下坡路
站在巔峰俯瞰過的人，下山路必定走得更艱難。視閾窄了，風(fēng)景少了，影響力降低了，下山路上依舊有起伏，但相比巔峰壯闊光景，難免蕭索。
生于Z時(shí)代的人，看2000年代的港樂，依舊覺得金曲頻出，但復(fù)盤過巔峰，就會承認(rèn)好落寞。
陳奕迅是新千年之后，唯一一個(gè)，兩岸三地、千家萬戶、人人承認(rèn)的新天王。謝霆鋒的認(rèn)知度在，不過大眾更關(guān)注的是他的家世、緋聞。至于他的才華，滄海遺珠罷了。
楊千嬅也好，容祖兒也罷，謝安琪們業(yè)務(wù)能力能打，長情粉絲不缺，但要論影響力，縱然作為港樂發(fā)燒友，我也不得不承認(rèn)，她們離天后級別，距離依舊有。
至于張敬軒、梁漢文、周柏豪、陳柏宇，要更弱一些。
說到影響力，古巨基和李克勤必須提名，但前者書桓身份比《愛與誠》在內(nèi)地深入人心得多。后者《紅日》幾乎成畢業(yè)金曲，但除了《月半小夜曲》等極少數(shù)傳唱度高的歌，他的水平，也被內(nèi)娛嚴(yán)重忽視。
新千年以后，港樂的頹勢，眾所周知。究其原因，市場容量太小是其一，華語樂壇逐漸自我成長是其二。
當(dāng)信息差不再，自由度相當(dāng)，那個(gè)市場的吸引力，就隨之下降。
1998年金融危機(jī)后，香港經(jīng)濟(jì)明顯下行。蒸蒸日上的內(nèi)地市場轉(zhuǎn)眼去培養(yǎng)自己的新文娛，在香港的百代等唱片公司，簽陳曉東等內(nèi)地歌手試圖持續(xù)輸出，但嘗試也只停留在嘗試層面。
粵語歌迷對往事，依舊如數(shù)家珍。傳說每首歌背后都有一個(gè)故事，此言并非夸大。
《聲生不息》第四期，毛不易李克勤唱《最佳損友》，舞臺置景在列車廂，窗外景色變幻，車廂內(nèi)兩人唱「奇怪 過去再不堪回首 懷緬 時(shí)時(shí)其實(shí)還有」。
恍然想到2012年黃偉文作品展上，挺著孕肚的楊千嬅一口氣唱完《可惜不是水瓶座》《勇》《野孩子》，黃偉文推著嬰兒車從舞臺出來，給了楊千嬅「世紀(jì)一抱」。
接著《最佳損友》前奏響起，陳奕迅為往事總結(jié)「朋友 我當(dāng)你一秒朋友 朋友 我當(dāng)你一世朋友」。
在此之前黃偉文和楊千嬅頻傳不和。
嫌隙產(chǎn)生在2001年。當(dāng)時(shí)陳奕迅和楊千嬅的公司華星唱片瀕臨破產(chǎn)，陳奕迅去了英皇，楊千嬅去了新藝寶。兩個(gè)偉文給楊千嬅新公司的首張專輯《Miriam》都掏心掏肺寫了歌，梁寫《姊妹》《假如讓我說下去》，黃寫《野孩子》。
專輯發(fā)行后，《姊妹》備受好評，甚至日后楊千嬅婚禮上，梁都用這首歌做祝辭。但同樣是用心之作的《野孩子》在大眾層面和歌手本人這里，似乎都遭到冷遇。
2005年，黃偉文在《十年選》中怨懟，楊小姐對他的道謝都是客套。
這份怨在2006年化為《最佳損友》，借陳奕迅之口唱出Wyman心聲，《最佳損友》的作曲人Eric Kwok與幾位當(dāng)事人都相熟，他把歌推薦給fa聽。
據(jù)《夜話港樂》記載，楊千嬅偶然間在車載電臺中聽到《最佳損友》，隨即泣不成聲，真相無從考證，但港樂背后的人與情，可見一斑。
依舊是與黃偉文有關(guān)，2021年的粵語歌中，排行前位不乏他寫的歌，《E先生連環(huán)不幸事件》看詞頗有當(dāng)初「病態(tài)三部曲」（《打回原形》《防不勝防》《十面埋伏》）韻味，但前奏一起，編曲依舊是平庸了。
故人依舊服務(wù)著那片市場，但生機(jī)愈發(fā)萎縮了。
2003年，黃霑在博士論文《香港流行音樂研究》中說，
「香港流行曲是個(gè)異數(shù)。因?yàn)闅v史遺留的現(xiàn)實(shí)，地理環(huán)境的配合，經(jīng)濟(jì)條件的繁榮政治因素的因緣際會，和人才的巧合匯聚，滋生了這種揉合中西音樂元素，承先啟后的現(xiàn)代聲音。
可惜的是時(shí)代過去，聲音會隨時(shí)間湮沒，除了存在人們的記憶和幾張塵封的唱片里，下一代未必再有人惹起共鳴了?！?/p>
拿到博士學(xué)位的第二年，黃沾與世長辭。
時(shí)至今日，共鳴依舊存于一些人心中。
但新聲港樂逐漸縮進(jìn)了那個(gè)培育它的市場，太陽落山。
歡樂今宵，虛無縹緲。倒也不必唱衰，追憶唏噓，曾登臨過山巔，逛過便已足夠。