文|壹娛觀察 大娛樂(lè)家
大概沒(méi)人能想到，劇版《平原上的摩西》會(huì)比電影版更早與觀眾見(jiàn)面，更出人意料的是，原本一部“迷霧劇場(chǎng)”的6集懸疑迷你劇，卻給人帶來(lái)了一種七個(gè)半小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的“作者電影”的錯(cuò)覺(jué)。
盡管不少觀眾都覺(jué)得這部劇集節(jié)奏過(guò)于緩慢，懸疑感不足以被放入“迷霧劇場(chǎng)”之中，但幾乎沒(méi)人能否定這部作品獨(dú)具特色的鏡頭語(yǔ)言和場(chǎng)景還原，攝影、剪輯、音效等多種元素共同建筑起來(lái)的視聽(tīng)體驗(yàn)，使得該劇在呈現(xiàn)出了國(guó)產(chǎn)劇中鮮有的電影質(zhì)感。
過(guò)去國(guó)產(chǎn)劇熱愛(ài)追求所謂的“美劇質(zhì)感”，即快節(jié)奏的講好故事。隨著越來(lái)越多電影導(dǎo)演下場(chǎng)參與的流媒體網(wǎng)劇而言，“電影感”又成了各大平臺(tái)不言自明都在渴望的新標(biāo)準(zhǔn)。
然而這么多年過(guò)去，有錢有流量的長(zhǎng)視頻讓大導(dǎo)們放下身段來(lái)拍網(wǎng)劇不難，不論是管虎、馮小剛還是王小帥都有嘗試，甚至連早年間勸過(guò)章子怡不要為了掙錢去拍劇的張藝謀也官宣要拍網(wǎng)劇，然而困難的是，如何真正讓這些電影導(dǎo)演們?yōu)榫W(wǎng)劇帶來(lái)電影感。
馮小剛新劇《回響》
單這個(gè)角度來(lái)看選擇張大磊導(dǎo)演、刁亦男監(jiān)制的《平原上的摩西》反而是極少數(shù)成功做到這一點(diǎn)的作品。
其實(shí)也不僅僅是《平原上的摩西》，在過(guò)去這兩三個(gè)月具有話題聲量的作品中，《三體》《他是誰(shuí)》在某些特定場(chǎng)景中也都或多或少的被夸獎(jiǎng)有“電影感”的存在。
當(dāng)然，從某些維度來(lái)看，一味強(qiáng)調(diào)電影感似乎又成為了一部作品沒(méi)有其他優(yōu)點(diǎn)的委婉說(shuō)法，從而使得“電影感”成為一種微妙的存在，只適合錦上添花裝點(diǎn)門面，卻不能雪中送炭制造爆款。
然而內(nèi)容創(chuàng)作或許并無(wú)法以“打造爆款”作為前提，隨著如今長(zhǎng)視頻流媒體對(duì)于影視內(nèi)容具有近乎壟斷性的存在，在類型以及風(fēng)格上的持續(xù)探索與邊界拓展，反而顯得比過(guò)去更重要。
所謂追求電影感其實(shí)不僅僅只是為平臺(tái)創(chuàng)造宣傳上的噱頭，更應(yīng)該是創(chuàng)作者不斷在內(nèi)容上的冒險(xiǎn)。
相較于永遠(yuǎn)讓人停留在舒適區(qū)的算法推薦內(nèi)容，長(zhǎng)視頻始終還保留著創(chuàng)作者發(fā)揮創(chuàng)造力的空間，具有個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作者才能最終為內(nèi)容帶來(lái)平臺(tái)渴求的差異化，而后者顯然是當(dāng)下這個(gè)內(nèi)容爆炸年代稀缺的產(chǎn)物。
“另類網(wǎng)劇”的可能與可貴
過(guò)去兩年長(zhǎng)視頻內(nèi)容市場(chǎng)的變化已被討論過(guò)太多次，所謂的“降本增效”，目的其實(shí)都非常簡(jiǎn)單，通過(guò)精簡(jiǎn)內(nèi)容數(shù)量以盡可能使內(nèi)容質(zhì)量得以提升。
雖然兩者之間的關(guān)系并非具有此消彼長(zhǎng)的邏輯關(guān)系，從最終的表現(xiàn)來(lái)看，這兩年間內(nèi)容市場(chǎng)上口碑不俗的作品的確有了增多的趨勢(shì)，更重要的是，即便并非部部作品，都能如愿成為熱門爆款，平臺(tái)生產(chǎn)及格線以上作品的能力也有了明顯提升。
當(dāng)然，除了像《夢(mèng)華錄》《狂飆》這類年度話題大作之外，長(zhǎng)視頻在內(nèi)容端的嘗試其實(shí)遠(yuǎn)不止是提質(zhì)減量，多元取向的劇集作品開始出現(xiàn)，滿足多元需求也不僅僅只是停留在類型創(chuàng)作上，而是開始進(jìn)一步延申到了風(fēng)格化與作者化層面。
因此，無(wú)論從哪個(gè)角度看，劇版的《平原上的摩西》都可以稱得上一部“另類網(wǎng)劇”，不僅反類型甚至反潮流。
在形式上，共六集，單集時(shí)長(zhǎng)約70分鐘，對(duì)于看慣英美迷你劇的觀眾或許不算新鮮事，但對(duì)國(guó)內(nèi)網(wǎng)劇主流受眾的觀劇習(xí)慣提出了非常挑戰(zhàn)。
在內(nèi)容上，這部打上了“迷霧劇場(chǎng)”標(biāo)簽的懸疑劇，也與大部分過(guò)去幾年里大熱的國(guó)產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇強(qiáng)調(diào)的強(qiáng)情節(jié)、快節(jié)奏、極致人物、密集反轉(zhuǎn)等模式背道而馳。
《平原上的摩西》里，既沒(méi)有出現(xiàn)多么跌宕起伏的情節(jié)，像是第一集真正出現(xiàn)兇案已經(jīng)來(lái)到了最后幾分鐘，甚至也沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的正反兩面人物，主角配角在這部劇里被前所未有的模糊掉了界限，很多路人都會(huì)被導(dǎo)演慨慷的鏡頭照顧到?？梢哉f(shuō)，整部劇集的核心要素反而是冗長(zhǎng)而緩慢的生活，搭配以不斷變遷的外部時(shí)代。
毫無(wú)意外，這樣一部作品的出現(xiàn)注定會(huì)引起極大的爭(zhēng)議，在打破對(duì)“迷霧劇場(chǎng)”抱有期待觀眾原本預(yù)期的同時(shí)，導(dǎo)演張大磊毫不掩飾的個(gè)人風(fēng)格展現(xiàn)也讓這部劇集展現(xiàn)了當(dāng)下網(wǎng)劇的另一種可能性——審美與風(fēng)格先行而非一味強(qiáng)調(diào)強(qiáng)敘事和快節(jié)奏。
外界對(duì)于該劇“電影感”的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)多少也與這種重視個(gè)人風(fēng)格與視覺(jué)審美的“另類”分不開。
事實(shí)上電影感是一項(xiàng)非常難以定義的指標(biāo)，從更早之前的《河神》《無(wú)證之罪》到《白夜追兇》再到《隱秘的角落》，這些劇集都被先后被冠以具有美劇質(zhì)感或電影感。深究其中，核心要素其實(shí)還是更多使用復(fù)雜的鏡頭調(diào)度、快節(jié)奏多線敘事以及更細(xì)致的后期調(diào)色與配樂(lè)使用等等技術(shù)環(huán)節(jié)。
其中某些要素?zé)o疑也都出現(xiàn)在了《平原上的摩西》里，這部劇集的制片人齊康其實(shí)之前也參與過(guò)《無(wú)證之罪》的創(chuàng)作。
《平原上的摩西》的創(chuàng)作班底核心配置幾乎可以說(shuō)不輸很多國(guó)產(chǎn)電影，不僅導(dǎo)演張大磊本人的極高參與度，擔(dān)任監(jiān)制的刁亦男之外，還加入了攝影指導(dǎo)呂松野，剪輯指導(dǎo)廖慶松，聲音指導(dǎo)郝鋼，音樂(lè)指導(dǎo)半野喜弘等金馬獎(jiǎng)?？?。
這些資深電影人的深度參與，的確給予了《平原上的摩西》遠(yuǎn)勝一般國(guó)產(chǎn)網(wǎng)劇的影像以及聲音質(zhì)感，大量導(dǎo)演早已爛熟于心的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度和第三人稱視角敘事，非?？酥茀s恰如其分的配樂(lè)選擇，以及靠美術(shù)置景來(lái)塑造年代感與還原生活場(chǎng)景。
《平原上的摩西》劇照
同時(shí)整部劇其實(shí)又并不追求類型作品無(wú)法割舍的強(qiáng)敘事，每個(gè)單集之間不再靠設(shè)置懸疑作為情節(jié)驅(qū)動(dòng)去吸引觀眾，整個(gè)六集故事更像是經(jīng)典意義上的電影三幕劇結(jié)構(gòu)。因此，這部劇的電影感不再只是依靠某一模仿電影要素的存在，更像是因?yàn)閯?chuàng)作者從一開始就是以拍電影的標(biāo)準(zhǔn)在進(jìn)行制作，只不過(guò)最終被拆成了6集網(wǎng)劇罷了。
可以理解不少觀眾對(duì)于《平原上的摩西》的敘事節(jié)奏或故事編排不滿，尤其是放在“迷霧劇場(chǎng)”的序列里，更加強(qiáng)了人們看到一個(gè)快節(jié)奏懸疑故事的期待。不過(guò)，對(duì)于如今的國(guó)產(chǎn)劇集來(lái)說(shuō)，能夠以一種正反饋的形式去打破觀眾原本的期待，從而進(jìn)一步拓展網(wǎng)劇的影像美學(xué)，其實(shí)遠(yuǎn)比去試圖復(fù)制當(dāng)年《隱秘的角落》或《沉默的真相》的成功來(lái)的更可貴。
下一個(gè)劇集競(jìng)爭(zhēng)決勝點(diǎn)：拓展審美閾值
其實(shí)，《平原上的摩西》帶來(lái)的電影感，更多還是源自對(duì)當(dāng)下更多傳統(tǒng)影視內(nèi)容和網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)產(chǎn)品的直觀對(duì)比，即便越來(lái)越多精品劇集已經(jīng)逐漸補(bǔ)上了敘事方面的短板，但在影像風(fēng)格或視聽(tīng)語(yǔ)言上，這些內(nèi)容其實(shí)并沒(méi)有太多新意，這方面又與長(zhǎng)視頻平臺(tái)不斷的制作水準(zhǔn)與平臺(tái)影音規(guī)格產(chǎn)生了一定程度的錯(cuò)位。
就像前文所提到的，過(guò)去電影導(dǎo)演“屈尊”拍網(wǎng)劇往往很難真正將電影的視聽(tīng)語(yǔ)言帶入劇集，很多時(shí)候大導(dǎo)們的參與更像是掛名，從最終成品上完全找不到任何其曾經(jīng)電影的風(fēng)格可言。
其中既有導(dǎo)演自身參與度不足的問(wèn)題，同時(shí)平臺(tái)顯然也并沒(méi)有給予足夠的資源讓其擁有足夠發(fā)揮的空間。
這和馬丁·斯科塞斯為HBO拍《大西洋帝國(guó)》、大衛(wèi)·芬奇為Netflix指導(dǎo)的《紙牌屋》《心靈獵手》、樸贊郁給BBC導(dǎo)演的《女鼓手》等作品有著明顯的區(qū)別，在這些劇集里，導(dǎo)演本人在多年沉淀的個(gè)人電影風(fēng)格幾乎都能展現(xiàn)的淋漓盡致。
《紙牌屋（第一季）》劇照
而與Netflix深度綁定的大衛(wèi)·芬奇，因?yàn)樗麑?duì)RED 4K攝影機(jī)的偏愛(ài)和標(biāo)志“性冷淡”調(diào)色風(fēng)格，幾乎成為了Netflix部分技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的核心要素，影響到了后來(lái)所有Netflix的原創(chuàng)作品。這種風(fēng)格化的學(xué)習(xí)，其實(shí)也奠定了流媒體創(chuàng)作水平的基石。
盡管張大磊在名氣上遠(yuǎn)不如很多曾經(jīng)也參與過(guò)網(wǎng)劇的電影導(dǎo)演，難能可貴的是他早早就在電影創(chuàng)作中確立了個(gè)人的影像風(fēng)格和美學(xué)表達(dá)，并且也真正將這種風(fēng)格注入到了劇集里，不論是對(duì)原著小說(shuō)中關(guān)于生活場(chǎng)景的提純，還是更重視人物生活狀態(tài)的展現(xiàn)，都展示出了有別于一般網(wǎng)劇的強(qiáng)烈的影像風(fēng)格和審美選擇，比如幾乎沒(méi)有旁白和字幕解釋時(shí)空背景，完全依靠鏡頭語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)變化。
這其實(shí)才是《平原上的摩西》電影感的可貴之處，它不再是一種簡(jiǎn)單的類型元素堆疊或爆款公式模仿，而是自然形成的創(chuàng)作者風(fēng)格表達(dá)。從最終的豆瓣評(píng)價(jià)與評(píng)分來(lái)看，7.7分如今也可以排進(jìn)13部“迷霧劇場(chǎng)”前五，也間接證明了如今的長(zhǎng)視頻觀眾并非沒(méi)有影視審美層面的需求。
如今的平臺(tái)都明白內(nèi)容的質(zhì)量成為了競(jìng)爭(zhēng)的核心，這也是各大平臺(tái)不斷倡導(dǎo)影視工業(yè)化的原因，希望借助更科學(xué)地投入來(lái)實(shí)現(xiàn)精品內(nèi)容的可持續(xù)供應(yīng)。
但如果平臺(tái)只公式化的去拍所謂的“受歡迎類型”，像過(guò)去兩年層出不窮懸疑劇，觀眾遲早還是會(huì)產(chǎn)生審美疲勞，就像曾經(jīng)的奇幻流量古偶劇。
這么做最嚴(yán)重的結(jié)果是，整個(gè)行業(yè)又將回到之前的無(wú)聊內(nèi)卷中去——不斷去找反轉(zhuǎn)最多的懸疑故事，請(qǐng)幾位中生代演員和大導(dǎo)演，投入不菲資金，最后卻拍出極度平庸的東西。
為了擺脫這種局面，平臺(tái)需要的便是在工業(yè)化的模式中不斷尋找差異化，保持競(jìng)爭(zhēng)力且最終建立平臺(tái)特色。
進(jìn)入這個(gè)階段，創(chuàng)作的機(jī)制需要開始由藝術(shù)性為導(dǎo)向。大膽放權(quán)給真正有創(chuàng)作欲望且兼具個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，而不僅僅只是找人掛名走個(gè)過(guò)場(chǎng)，卻無(wú)法為作品真正注入個(gè)人風(fēng)格。
這其實(shí)也是HBO最終能從上一波美劇黃金年代中脫穎而出的原因。
相比陷入IP角逐中的電影制片廠，劇集的制作方對(duì)于創(chuàng)作者的需求更具有開放性。這也就不難理解，為什么過(guò)去十年間越來(lái)越多的電影導(dǎo)演向美劇靠攏了。馬丁·斯科塞斯在為HBO制作《大西洋帝國(guó)》試播集的時(shí)候就對(duì)朋友說(shuō)過(guò)：“我感覺(jué)回到了1970年代，以自己的風(fēng)格做著喜歡的事情?！?/p>
《大西洋帝國(guó)（第一季）》劇照
就和任何盛極一時(shí)卻逐漸停滯不前的內(nèi)容產(chǎn)品一樣，如今國(guó)內(nèi)的長(zhǎng)視頻其實(shí)也到了需要開始思考如何能夠在創(chuàng)作上更進(jìn)一步的時(shí)刻。
是一而再再而三制造觀眾本就已經(jīng)看不過(guò)來(lái)的工業(yè)化內(nèi)容，還是另辟蹊徑創(chuàng)作一些具有新意和想象力的作品。這其實(shí)就是冒險(xiǎn)的真正意涵——無(wú)法精密計(jì)算過(guò)的，可以在數(shù)據(jù)調(diào)研的基礎(chǔ)上換算成票房或熱度的制造，而是有這次可能就沒(méi)下次的冒險(xiǎn)。
優(yōu)愛(ài)騰芒顯然在行動(dòng)了，誠(chéng)如又一部6集網(wǎng)劇《我的阿勒泰》即將開機(jī)一樣，散文集改編網(wǎng)劇需要怎樣的藝術(shù)配置，兩個(gè)月的拍攝時(shí)間，再加上監(jiān)制大鵬、導(dǎo)演滕叢叢這樣的電影人組合，又會(huì)帶來(lái)怎樣的新式審美。
我們真正需要鼓勵(lì)的不單純只是表面上能看到的“電影感”，而是長(zhǎng)視頻作為當(dāng)下主流影視作品的創(chuàng)作來(lái)源，不再僅僅只是將制造爆款作為唯一任務(wù)，也開始逐漸證明其有能力表現(xiàn)網(wǎng)劇的藝術(shù)性。
在給觀眾近乎于無(wú)限選擇的同時(shí)，也能夠給予有表達(dá)的創(chuàng)作者更大的發(fā)揮空間。
畢竟整個(gè)行業(yè)的升級(jí)不單單只是關(guān)乎硬件，最終的工業(yè)化其實(shí)還是要為藝術(shù)性服務(wù)，而后者無(wú)論在何時(shí)都具有不可取代的價(jià)值。