第100期主持人|潘文捷

今年，電影《消失的她》為我們展示了一場東南亞的“畸形秀”——在這一都市傳說中，夫妻在東南亞旅行，妻子在試衣間試衣服的時(shí)候突然失蹤，丈夫苦尋多年，最終赫然發(fā)現(xiàn)妻子變成了舞臺(tái)上的“人彘”。這樣的電影內(nèi)容和今年流行的在泰國男模餐廳被“噶腰子”的傳聞一起，嚇住了一部分想要前往東南亞旅行的游客。雖然泰國官方已對“噶腰子”傳聞進(jìn)行了辟謠，但類似的故事依然令人過目難忘。 

而另一部商業(yè)電影《孤注一擲》則化身為反詐教育片。在這個(gè)故事中，郁郁不得志的程序員和渴望嶄露頭角的模特，被海外高薪招聘吸引，決定出外闖蕩淘金，卻意外卷入了一場精心策劃的網(wǎng)絡(luò)騙局。這部電影反映的是“緬北詐騙”。8月，緬甸商務(wù)部長昂乃烏針對緬北電詐問題進(jìn)行了回應(yīng)。他表示，緬北電詐問題并沒有媒體報(bào)道的那么嚴(yán)重，國際輿論中存在很多虛假新聞，只有真正來到緬甸才能了解真相。與此同時(shí)，關(guān)于緬北的新聞與傳說依然鋪天蓋地，真假難辨。

在未來，類似的電影或許還有更多——電影《鸚鵡殺》定檔于9月15日，被冠以“首部殺豬盤女性反殺電影”的名號。據(jù)報(bào)道，電影故事源自大量“殺豬盤”真實(shí)案例，真實(shí)再現(xiàn)“以愛為名”的殺豬盤犯罪套路，電影的宣傳語為“你在熱戀，他在詐騙”。這看似是一部詐騙教育公益片，實(shí)際上卻是一部需要觀眾貢獻(xiàn)票房的商業(yè)電影。

如果我們可以把這類電影稱為“恐嚇電影”的話，為什么它們在今天如此流行？

01 恐懼文化大行其道體現(xiàn)出對未來不確定性的焦慮

林子人：其實(shí)《消失的她》《孤注一擲》我都沒看過，但感覺在社交網(wǎng)絡(luò)上隨便刷刷別人的帖子，劇情了解得也差不多了。我的第一感覺是，這兩部熱門國產(chǎn)電影有很強(qiáng)的議題導(dǎo)向，印象中《消失的她》在宣傳中有提到以泰國墜崖妻子的事件為創(chuàng)作靈感，《孤注一擲》則與近期密集出現(xiàn)的緬甸詐騙犯罪新聞密切相關(guān)。議題先行的結(jié)果就是觀眾很有可能會(huì)混淆藝術(shù)創(chuàng)作和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的邊界，把電影當(dāng)成某種更精良、更有戲劇沖突的紀(jì)錄片來看，這就會(huì)出現(xiàn)“國內(nèi)這么多好地方可以去玩，確實(shí)沒必要跑到國外去”之類的觀后感。

恐懼似乎已經(jīng)成為了一種集體情緒，但這個(gè)現(xiàn)象倒也不止在中國發(fā)生。早在1997年，英國社會(huì)學(xué)家弗蘭克·菲雷迪（Frank Furedi）就提出過“恐懼文化”（Culture of Fear）的概念。他認(rèn)為，“恐懼對人們思考生活方式和應(yīng)對不確定性的方式產(chǎn)生的影響越來越大。公共修辭持續(xù)引用恐懼話語，甚至日常生活中的語言也越來越聳人聽聞。”這一現(xiàn)象之所以會(huì)在西方出現(xiàn)有若干因素，其中之一是人們對傷害和規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)越來越敏感，而被定義為有風(fēng)險(xiǎn)的生活體驗(yàn)的范圍也隨之不斷擴(kuò)大。

菲雷迪提出的另外一個(gè)因素——也是和我們所談的“恐嚇電影”更相關(guān)的一個(gè)因素——是大眾傳媒在形塑恐懼文化上發(fā)揮的重要作用?！芭c其說媒體制造了恐懼，倒不如說它提供了讓人們間接體驗(yàn)到恐懼的媒介?！狈评椎显凇犊謶帧芬粫性▽W(xué)理論家克里斯托弗·古澤利安的觀點(diǎn)指出，恐懼的間接性是當(dāng)代恐懼文化最明顯的特征，“當(dāng)今制造恐懼的多是風(fēng)險(xiǎn)的傳播，而非個(gè)人經(jīng)歷?！?/span>

說到底，恐懼文化大行其道是因?yàn)樯鐣?huì)大環(huán)境中道德混亂，缺乏信任，更重要的是對未來不確定性的焦慮——人們?nèi)缃駜A向于從消極的角度看待不確定性，那么變化本身就是充滿威脅性的、令人恐懼的。這個(gè)變化可能是身處異國他鄉(xiāng)，也可能是某種系統(tǒng)性變革。

徐魯青：這點(diǎn)還挺有感觸的。我很久沒用安卓手機(jī)，有一次回家用我媽的手機(jī)，點(diǎn)開手機(jī)自帶的瀏覽器，首頁撲面而來一大堆聳人聽聞的恐嚇性消息，大多是配上幾張電影截圖，充斥著奇情甚至色情獵奇感，諸如女大學(xué)生東南亞失聯(lián)最后在紅燈區(qū)找到、女大學(xué)生失蹤后在山區(qū)當(dāng)性奴、女大學(xué)生酒吧喝醉被撿尸等等。這些信息很大程度建構(gòu)了她對于外部世界的想象。

潘文捷：新聞工作者多少能夠理解以恐懼和威脅為賣點(diǎn)的行為。在KPI的指引之下，我作為內(nèi)容生產(chǎn)者也會(huì)思考什么樣的內(nèi)容更加吸引人。標(biāo)題中帶有懸念、刺激、威脅等內(nèi)容的，天然就會(huì)吸引人們的眼球，流量比較高也實(shí)屬正常。尤其是自媒體時(shí)代，大家都在競相爭奪注意力，內(nèi)容工作者去追求這些在所難免。

恐嚇本身甚至?xí)硪环N安全感——啊，因?yàn)樗麄冞@樣做了（比如去緬北了、去泰國了）才會(huì)遇到這種事，我不做就行了，甚至帶來優(yōu)越感——連中科大博士都被騙了，我都沒有被騙呢。

02 乖乖待著就不會(huì)有危險(xiǎn)，保守的“島宇宙”只會(huì)越縮越小

董子琪：我想到了欒保群討論的志怪小說——鬼化作人的樣子在市集上販鴨子，所謂鬼就是人群中的陌生人。那么不管是緬北詐騙還是家暴男，都像是“鬼”的化身。我有陣子癡迷看《今日說法》系列節(jié)目，其中有一類案件是網(wǎng)絡(luò)交友詐騙，真相大白之后，警方往往會(huì)提醒廣大男性用戶不要被“女鬼”所騙，那些聲音甜美、面貌姣好的女子并不真的要跟你約會(huì)，而如同畫皮“女鬼”冒名頂替是來騙錢索命的。這類案件看多了也會(huì)有點(diǎn)心驚，多少年了，世間還是流行“紅粉骷髏”的喻世明言。

由警醒世人的喻世明言，我又想到中國“神道設(shè)教”的傳統(tǒng)，即儒家知識分子其實(shí)并不相信鬼神報(bào)應(yīng)之說，但為了警醒世人、規(guī)范行為，也就將就應(yīng)用了神鬼之說，像祥林嫂聽到的再嫁的女人死后要被扯作兩段的嚇唬，還有“十八層地獄”的信仰，正是這類產(chǎn)物。祥林嫂是真的害怕人死后有靈魂，因?yàn)轸斔睦蠣敽捅姸鄼?quán)威都告訴她，這個(gè)世界是不會(huì)錯(cuò)的，到死了都得遵守貞潔，至于她的不安恐懼、不得救贖是最微不足道的。

“他們所關(guān)注的在于民心的安定與社會(huì)秩序的維持，也就是期待使小人畏懼、讓不善消弭，而對于煎熬在現(xiàn)世苦痛中的人們靈魂的救贖，基本上不去關(guān)心，”日本學(xué)者丸尾常喜的這句話或許也可以用于點(diǎn)評恐嚇電影。

這類恐嚇電影和真正的恐怖片差別在哪呢？《消失的她》《孤注一擲》是不是都在假設(shè)這個(gè)世界的安穩(wěn)以及外部世界的動(dòng)蕩，而真正的恐怖片即使有這個(gè)世界與那個(gè)世界的分別——比如《迷霧》以及《寂靜之地》——也會(huì)假設(shè)恐怖會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)蔓延，根本沒有什么所謂的安全之地，最終所有人都會(huì)卷入其中。也就是說，在恐嚇電影中，人只要乖乖待著就不會(huì)有危險(xiǎn)；而在恐怖電影里，魔鬼、喪尸、怪物遲早都會(huì)找上門。

鮑曼在對話錄《將熟悉變?yōu)槟吧防镏靥岣ヂ逡恋碌慕Y(jié)論：現(xiàn)代人類精神痛苦之所以出現(xiàn)，是因?yàn)闉榱宋拿魈峁┑陌踩珷奚颂嗟淖杂?，而他認(rèn)為恰恰相反，人們?yōu)榱俗杂啥鵂奚颂喟踩ｕU曼所說的是否正確姑且不論，這是否是許多人被恐嚇住的真實(shí)原因？

尹清露：利用人的恐懼心理排除異己，劃分出“安全的此岸”和“危險(xiǎn)的彼岸”，這在日本近些年來的電影/動(dòng)畫譜系中也很常見。有所不同的是，就如社會(huì)學(xué)者吉田俊哉在《平成時(shí)代》一書中指出的，恐懼與對崩潰的擔(dān)憂并非來自某種外部的攻擊，而是由內(nèi)部產(chǎn)生的——吉田將平成定義為“失敗的時(shí)代”，日本在全球化、信息化以及少子老齡化的潮流中接連遭遇挫敗，而對失敗的預(yù)感早已在《阿基拉》《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》《二十世紀(jì)少年》等上世紀(jì)90年代的作品中體現(xiàn)出來。這些作品有一個(gè)共通的主題，即對于末日來臨的恐懼。

而評論家宇野常寬認(rèn)為，隨著新自由主義在日本的潰敗越來越明顯，千禧年后的日本文藝作品進(jìn)入了“大逃殺”和“決斷主義”的模式，無論是校園生存類電影《大逃殺》還是動(dòng)畫《死亡筆記》等作品，都將世界的不透明性/無秩序性當(dāng)作前提接受下來，并且不假思索地踏出腳步。它們傳達(dá)出這樣的信息：自閉家里蹲的話就會(huì)被殺掉，所以要靠自己的力量活下去，這形成了一個(gè)排除型的“島宇宙”社會(huì)，區(qū)分?jǐn)秤炎兊弥匾?/span>

這樣的作品是保守和退縮的，它們利用的情緒也與《消失的她》《孤注一擲》如出一轍。當(dāng)然也有不同，比如日本的大逃殺類作品的舞臺(tái)多設(shè)置在日本國內(nèi)，其崩潰也是出于內(nèi)部，而這些中國國內(nèi)的電影區(qū)分了“安全的國內(nèi)”和“危險(xiǎn)的國外”。但是我認(rèn)為情緒具有強(qiáng)烈的延展性，上一秒害怕東南亞，或許下一秒就會(huì)擔(dān)憂鄰居，保守的“島宇宙”不可能主動(dòng)擴(kuò)大，只會(huì)越縮越小。

03 拍出好的現(xiàn)實(shí)主義的人一定不夠斬釘截鐵

潘文捷：我們愿意相信的現(xiàn)實(shí)，和真正的現(xiàn)實(shí)之間的是存在鴻溝的。美國《科學(xué)》雜志曾經(jīng)發(fā)表了一項(xiàng)美國麻省理工學(xué)院研究人員的研究，假新聞在社交媒體的傳播速度是真實(shí)新聞的6倍，且假新聞更容易得到轉(zhuǎn)發(fā)。研究人員稱，公眾之所以更喜歡分享假新聞，是因?yàn)樗勇柸寺犅劇Ｔ谧x者眼中，這些假新聞比真相更“真”，更像是現(xiàn)實(shí)。那么，所謂恐嚇電影中的現(xiàn)實(shí)主義和以往的現(xiàn)實(shí)主義是否存在差別呢？

徐魯青：最近有評論說今年票房大熱的電影暑期檔充斥“塑料現(xiàn)實(shí)主義”，看似在揭露社會(huì)黑暗，實(shí)則是蹭熱點(diǎn)的“議題電影”。現(xiàn)實(shí)主義和偽現(xiàn)實(shí)主義之間的區(qū)別是什么呢？我最近正好在看紀(jì)錄片《夢的背后》，拍的是婁燁《風(fēng)中有朵雨做的云》的制作過程，我覺得拍出好的現(xiàn)實(shí)主義的人一定是不夠斬釘截鐵的，對于何謂“正確”不夠了然于心的。

對議題的直接展示與直接判斷，當(dāng)然遠(yuǎn)比呈現(xiàn)復(fù)雜、曖昧與幽微的現(xiàn)實(shí)簡單得多，也討喜得多。其實(shí)不光是拍電影的人，在圖書領(lǐng)域，現(xiàn)在許多文學(xué)書籍的營銷都是“社科化”的，只需要把枝葉叢生的文本削成一句簡單的宣言。有編輯和我聊到，或許這樣更讓人有“獲得感”——讀完這本書我們至少能收獲一個(gè)道理，明白一些東西，誰有時(shí)間花在一些復(fù)雜無用的感受上呢？

評論者也很容易被議題裹挾，因?yàn)檫@是最省力氣的生產(chǎn)方式，也更能滿足讀者的預(yù)期。我面對直覺型的創(chuàng)作者常常手足無措，該如何寫他們的專訪呢？他們仿佛更在意矛盾和細(xì)節(jié)，他們的思路總是跳躍、糾纏，或者就是，根本沒想這么多。但采訪對象不擅長總結(jié)歸納和判斷，寫出來的對話就不夠好看，看起來不夠一針見血。我很喜歡《野蠻人入侵》這部電影，在暑期檔里它表現(xiàn)平平，為了博得更多票房，宣發(fā)上會(huì)挑出其中符合女性主義標(biāo)準(zhǔn)的臺(tái)詞，會(huì)強(qiáng)調(diào)故事展現(xiàn)的是母職困境，但電影文本的復(fù)雜性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出這些議題拼盤。相反，“塑料現(xiàn)實(shí)主義”可以輕而易舉以議題概括，它們用人們對議題的想象搭建起框架，文本只負(fù)責(zé)乖順地把骨架填充起來，讓它們看起來更嚴(yán)絲合縫，而非造成任何動(dòng)搖。

尹清露：“恐嚇”和“恐怖”的區(qū)別很有趣，恐怖帶來內(nèi)心的搖晃不安，它可以成為建立全新自我的契機(jī)；而恐嚇帶來的是“安全的刺激感”，只要識別出“他者”，即殺豬盤/詐騙犯，你在“自己人”這邊就是安全的。我想，這也是現(xiàn)實(shí)主義與偽現(xiàn)實(shí)主義的重要區(qū)分。

吉田俊哉舉了一個(gè)例子：1995年日本沙林毒氣事件之后，媒體制造出一系列奧姆真理教報(bào)道節(jié)目，人們就像看都市怪談電視劇那樣癡迷地觀看著，感到害怕的同時(shí)也很享受其中的內(nèi)容。吉田認(rèn)為，這樣的做法使得民眾將教徒們視為他者，以解釋他們?yōu)楹闻c日本社會(huì)格格不入，可是這樣一來，也剝奪了民眾對現(xiàn)實(shí)發(fā)出根本質(zhì)疑的可能性。同樣，《孤注一擲》這類“抖音化的電影”也具有這類都市怪談的廉價(jià)情緒。我自己也很喜歡看《誠如神之所說》《朋友游戲》這種日本校園逃殺漫畫，它們的確帶來了強(qiáng)烈的快感，但快感過后則是無盡的虛無。