第123期主持人 | 尹清露

整理 | 實習記者 黃東婕

與2023年春節(jié)檔的《滿江紅》《流浪地球》《無名》不太一樣的是，去年一整年的院線電影，以及今年春節(jié)檔多數聚焦于小人物們在當代的遭遇，與之相對的宏大敘事幾乎不見蹤影，比如《第二十條》《飛馳人生2》和《紅毯先生》的主角分別是檢察官、賽車手和電影明星，情節(jié)則主要依靠人情、誤解和矛盾層層展開。以張藝謀的作品為例，往昔《滿城盡帶黃金甲》的大場面和大制作消失了，取而代之的是《堅如磐石》中幾名政商大佬在火鍋店、酒店房間、轎車這些小空間中的勾心斗角。

顯而易見的是，今年春節(jié)檔延續(xù)了去年國內電影的敘事邏輯，它們多數關注現實議題，并把視角一再壓低到人物本身的行動中。其中，“懸案電影”與“真實事件改編”是絕對的關鍵詞，比如《消失的她》《熱搜》《鸚鵡殺》和《涉過憤怒的海》。即使電影與懸案無關，它也必定取材自我們熟悉的場景，展現職場打工人辛酸的《年會不能?！肪褪侨绱?。

就觀影體驗而言，我的感受十分矛盾，很多電影一方面以現實為題，另一方面又以極端的劇情消解著現實的復雜性。關于這一點，不少評論都有提及，比如影評人梅雪風在總結春節(jié)檔的評論文章中提到，《熱辣滾燙》把原作《百元之戀》中那些“泥濘生活中無法命名的生活狀態(tài)”，統(tǒng)統(tǒng)變成了簡單而激烈的傳奇，而這一改動是必須的，因為“大眾無法真正消受真實世界，而寄希望于一個確切答案，以現實之名來忘掉現實”。在總結2023年華語電影的文章中，梅也提到了作品中的巨大分裂，有時是創(chuàng)作者的能力與愿望的不匹配，有時是強行為影片上價值的割裂感?；蛟S，當整個世界呈現出越來越兩極化的樣貌，創(chuàng)作者也被深深束縛。

在觀影時，我能感受到創(chuàng)作者拓寬敘事邊界的努力，但是走出電影院，又覺得作品的質量不如預期，就這樣搖擺于一種困惑的心情中。這在輿論反應中也可看出，就春節(jié)檔的幾部作品而言，豆瓣的開分都普遍偏高，電影上映一段時間后，更多影評關注到了其中的疲憊、重復和尷尬。

01 作為大眾化娛樂方式的電影，作為重要時間節(jié)點的春節(jié)

林子人：前兩天看到一個電影行業(yè)觀察者/KOL分享了一組數據——我們國家每年買6次電影票的人不足3000萬。也就是說，如果你能夠一年進6次電影院，你基本上就是中國電影的核心觀眾了。

雖然絕對數量上并沒有那么多，但電影還是最大眾化的一種娛樂形式。至少我感覺在上海，相比于戲劇、演唱會和特展，電影票的票價仍是最便宜的。

這可能是中國文娛事業(yè)的一個普遍問題。十四億人口雖然是一個非常龐大的市場，但是具體到每一個細分的文化領域，可能就是幾千萬的體量。這也進一步凸顯了春節(jié)檔對于電影的重要性——春節(jié)檔可能是很多中國家庭一年中唯一一次一起去看電影的時機，至少這兩年它成為了我家的傳統(tǒng)。

尹清露：我也是這樣，春節(jié)檔是一個大家涌入電影院的重要節(jié)點，以小見大地反映了整個中國電影市場的樣態(tài)。

潘文捷：關于春節(jié)檔看電影的人特別多的原因，我在想，小縣城沒有那么多大城市的展覽或戲劇演出，那么娛樂方式只剩下打牌和看電影；大城市的劇院往往也在春節(jié)期間放假，只剩下電影院還開張。由此，不管是在大城市還是小縣城，看電影都成了春節(jié)期間一大主流的娛樂活動。

02 直面還是懸置現實？短視頻時代與輕體量電影 

尹清露：關于去年的院線電影，你如何看待小人物喜劇取代宏大敘事、現實議題占主流的趨勢？對于這些一方面描寫現實，一方面又懸置現實的作品，你的觀感是怎樣的？

董子琪：我想到去年王寶強的《八角籠中》，它改編自真實的故事，講一個草根出生的教練如何讓大涼山出生的孩子脫困，不過教練本身因為某些問題而陷入輿論漩渦。當時這部電影的宣傳是和印度電影《摔跤吧！爸爸》相比較，說他們同樣是取材于真實故事，但聲稱《八角籠中》不僅是勵志片，而且能夠反映出大家如何想要擺脫困境尤其是貧困的決心。

我覺得并不是故事本身沒有張力，而是呈現的方式不對——它對于貧窮和勵志的理解都浮于表面，挖掘得不夠深刻。比如，電影中的教練陷入輿論漩渦，設置的是他被媒體不正當報道，導致許多民眾對他群起而攻之。許多影視劇的類似情節(jié)創(chuàng)意都能反映出他們對媒體行業(yè)并不了解，我覺得挺可惜的。

潘文捷：之前娛樂組的同事黃文斌寫過一篇稿子，分析今年春節(jié)檔小人物喜劇取代宏大敘事背后的經濟因素。文章分析認為，強特效、大場面的“大片”通常需要更長的制作時間以及更高昂的制作成本，疫情三年之后，大部分電影公司剛剛能夠扭虧為盈，大制作和高額投入意味著回本風險更高。

從文化批評的角度看，日本文化學者東浩紀在《動物化的后現代》中提到，傳統(tǒng)的敘事成立是因為小故事總是指向背后的宏大敘事。比如《滿江紅》講的是宋朝的信仰，《無名》講的是革命時代的信仰，《流浪地球》以科幻的設置讓未來的人們擁有一個共同的追求，要拯救人類。但在如今后現代的境況下，我們描寫當代人的生活，就只能描寫日常生活，大家并沒有共同相信的、一定要完成的一件事情。

其實，觀眾也是很喜歡有現實力量的作品的。現在不少作品影視化的是諸如通俗作家馬伯庸、紫金陳等人的作品，這類寫作往往很有現實感。馬伯庸特別擅長寫歷史邊緣的小人物。比如《長安的荔枝》，講一個小官員被唐玄宗派去嶺南買荔枝給楊貴妃，要求他在規(guī)定的時間內送到長安，于是這個官員想盡辦法在荔枝的保質期內完成任務，體現了一個小人物的命運如何掌握在君主權臣的任意決策中，也體現了官僚體系的腐敗和一個時代的問題。紫金陳擅長在“社會派推理”小說用推理的方式去揭示社會的問題，比如《高智商犯罪》系列揭示貪污腐敗、權錢交易，《壞小孩》揭示青少年犯罪問題。這些小說在影視化之后都得到了很多好評，說明大家很喜歡這些反映現實的作品。

為什么電影的主題呈現好像沒有那么深刻，我在想，問題可能出在電影體量上。電視劇可以在每一集呈現不同的問題，將細枝末節(jié)都講述得豐富，但是電影很難在兩小時內完成。“編劇圣經”《故事》的作者羅伯特·麥基說過，未來是長電視劇的時代，因為你很難在很短的時間內呈現很多問題。在電影中，你只能圍繞一個主線，集中于那個故事去講述，如果講的問題太多，反而可能挖掘得不夠深刻。

徐魯青：春節(jié)檔電影沒有反映出特別復雜的現實，可能也和大家對春節(jié)檔的期待有關——大多數人只是想和家人在過年期間有一個娛樂活動。面對這樣的市場反應，很多影視公司也覺得沒有必要去制作那么精良的現實主義題材。春節(jié)檔的電影往往益智化程度特別低，基本上都是喜劇題材，是比較單一的小體量電影。因為做反映現實題材的電影，所需要面對的市場風險就更高。

去年的FIRST電影節(jié)聚焦的就是更青年、更文藝、更有作者性的小成本電影。我比較意外的是，在觀眾投票環(huán)節(jié)，票選第一高的電影是開心麻花式喜劇《銀河寫手》。我覺得越來越多的影視公司在轉向開心麻花式喜劇，一是因為小成本，二是因為這些梗、笑料和情節(jié)都有套路可循，三是因為觀眾都不會排斥這類喜劇。這也成為一個比較成熟的模式了。

尹清露：像我們之前在聊天室談過“文化體力”的問題，也許這種輕體量和喜劇已經成為一個很普遍的選擇，你不需要在其中感受到很沉重的東西，只需要坐著笑一笑就可以了。

潘文捷：文字也變成了輕體量的，從之前看的長篇小說，再到媒介更新之后看一些套路化和程式化的小說。還有微短劇的重復內容，也是因為在智能手機的時代中我們不能對讀者的注意力、集中力和記憶力抱有很高的期望值，你只能一次一次地用可行的套路去不斷地提醒讀者和觀眾。這樣一來，重復的熟悉的套路也成為一種符號化的現象，成為對時間碎片化的認識的一種呼應。

尹清露：豎屏電影也是這樣的一種呼應，比如去年我們也在聊天室聊過《孤注一擲》之后的短視頻營銷方式。電影需要習慣現實的節(jié)奏，《年會不能停！》的導演董潤年在采訪中說他會要求演員把臺詞說得更快一點，因為今天的觀眾已經習慣了1.5倍速的觀影，所以不如直接呈現一個1.5倍速的表演。

林子人：很多電影行業(yè)內的人士都在思考如何回應短視頻的沖擊及其帶來的變化?！赌戏街苣穼幒谱鲞^采訪，提到寧浩這幾年一直在思考電影應該在短視頻時代做些什么。他的結論是，短視頻最大的特點是農民和工人可以真誠地表達自己的生活，這是電影需要學習的地方。這也影響了《紅毯先生》這部電影，寧浩打算去講述一個電影人如何拍電影的故事。

為了回應短視頻的潮流，不同的導演可能有不同的策略。《正面連接》的影評人梅雪風評價《熱辣滾燙》時說，“大眾是無法真正消受真實世界的，他們更多的是希望得到一個確切答案，一個超越于現實之上的解決方案，一種更強烈的情感，一種更明確的道德，他們是要以現實之名來忘掉現實的?！睆拇汗?jié)檔來看，商業(yè)上取得成功的電影，與其說是關注社會現實，不如說是對如何引爆社會情緒點有更加精確的把握，它不是直面社會現實，而是捕捉到人們在某些難以言說的社會現實面前自覺或不自覺產生的情緒。

就《熱辣滾燙》而言，它的核心似乎就是告訴觀眾尤其是女性觀眾要“愛自己”，因為女主角的重點不在減肥和打拳，而在于她作為一個女性如何奪回她的自主權。雷佳音飾演的男主角對她的利用，可能是最沉重的一擊——告訴女主角不能再這樣下去了，她需要以自己為中心去真正地改變一點什么，需要學會看心情地對待他人而不是一味地討好他人。這是很多女性可能共享的情緒，因為我們已經知道，女性在社會和家庭中都承擔更多的“情緒勞動”。

引爆觀眾情緒的點讓這部電影取得了如此大的票房成功，但是從賈玲自己的采訪上看，就連她自己也做不到在社會中“看心情”行事。電影給人帶來的勵志感或爽感，其實是比較虛妄的。

尹清露：似乎我們也不能總是批評這一點，把電影不能展現出全部現實當作一種問題。對于觀眾來說，我們真的需要在電影里看到赤裸裸的現實真相嗎？還是說，我們只需要受到一些激勵就可以了？這也是我看《熱辣滾燙》的困惑。一方面，我覺得原版《百元之戀》會更加細膩一些，對于生活中的泥濘狀態(tài)刻畫得更好，但是另一方面，我也看到很多女性受到《熱辣滾燙》的鼓舞。

董子琪：我想起北大教授蘇力在法律文學里點評《竇娥冤》和《梁祝》這類面向大眾的曲藝所折射的問題，包括深度和復雜性的有限。他說，竇娥冤解決問題的方式，是基于一種神助的力量，好像人生峰回路轉時一切問題就突然得到結局。其中也有對于道德審判的高度要求。文人創(chuàng)作的面向大眾的文藝，都會有這樣的一些問題——當他需要獲得一些回應的時候，就會呈現出這樣的一種樣態(tài)。

小人物喜劇取代宏大敘事、現實議題占主流的趨勢，我覺得可以追溯到2016年的《火鍋英雄》、2018年的《無名之輩》、2020年的《風平浪靜》和2021年的《人潮洶涌》?！痘疱佊⑿邸酚弥貞c方言講述一個里應外合搶銀行的故事，《無名之輩》講的是糊涂的搶劫犯如何闖到警察的殘疾妹妹家里，《風平浪靜》講的是懸疑加青少年犯罪故事，章宇已經成為典型的小人物犯罪的無名的面孔，《人潮洶涌》講的是小人物和殺手互換身份。每每看到這類題材我都會被吸引，但是看完之后又不清楚這個小人物是怎么走向犯罪道路、怎么迎來自己的命運突轉，又是怎么背負自己命運的重量的，不禁有一些審美疲勞。

徐魯青：我也在想，是否要苛責《熱辣滾燙》這樣的電影，不能反映現實是否足以成為一個問題。我覺得國內的電影產業(yè)已經發(fā)展到比圖書和音樂都更加成熟的階段了，那么它必然會分出一部分用來遵循成熟的套路，成為非常商業(yè)化的市場，也會有另一部分可以被更有作者性追求的導演用來做自我表達，去做更加現實主義的題材。當然，也有可能是他們想做一部具有現實復雜程度的電影，但是市場沒有更多錢或者自由的空間。

林子人：在電影市場沒有足夠大和多元的情況下，在春節(jié)檔這樣一個重要的時間節(jié)點、最有可能收割最大程度票房的時候，電影制作方和排片方的策略可能會越來越保守。今年的情況尤為明顯，四部電影退檔，似乎以前從來沒有發(fā)生過。去年雖然也有《滿江紅》和《流浪地球2》這樣的超級頭部電影，但也會有像《無名》和《深?！愤@樣體量不大但相對來說更注重作者表達的電影，它們的票房也是過億的。不知道今年的春節(jié)檔是否會給明年開一個不太好的頭——在春節(jié)這個時間點上，只有喜劇類的電影才是票房保證了。

潘文捷：畢竟電影是要賺錢的商業(yè)活動，首先要滿足觀眾快感和娛樂性的需求，那么呈現現實主義就成為了第二位，這樣一來，我對程式化的套路都可以理解。

03 電影的趨勢：游戲元素、女性議題和社交場景

潘文捷：我去年看得最爽的電影是《龍與地下城》，感覺越來越多的電影跟游戲結合在一起。比如穿越劇，就像是一個人登陸了游戲界面，以虛擬身份進去另外的時空。又比如白敬亭和趙今麥主演的《開端》，也像是一周目、二周目、三周目這樣的游戲，不斷開始、不斷存檔、不斷重新挑戰(zhàn)，直到通關為止。斯皮爾伯格的《頭號玩家》就直接是游戲了。

董子琪：去年或是前年也有密室逃生改的兩部電影，讓一群現實里的人去參加密室逃生游戲，然后不停地淘汰。

尹清露：我想起最近很火的日本動漫《葬送的芙莉蓮》，講一群人在異世界里的冒險，也有很重的日本冒險游戲痕跡。像我們前面提到的短視頻和微短劇，可能電影也要去學習各方面的娛樂方式，從傳統(tǒng)的現實主義敘事發(fā)展成現在的樣子。

林子人：我去年注意到的最重要的現象是觀眾對電影的反應，也就是中國觀眾發(fā)起的“取消文化”——觀眾開始越來越把電影當作一個和現實生活具有同等甚至更重分量的價值觀戰(zhàn)場，認為電影對自己認可的價值觀的任何一點點偏移都是一種重大的挑釁，或者說是一種讓現實天平向不利方向偏移的手段。去年春節(jié)檔就已經出現了這個現象，無論是《滿江紅》還是《流浪地球2》，都有被觀眾用女性主義的理論去批判。

女性主義作為一種文藝批評的方法，從去年開始變得越來越顯著，不只是去年春節(jié)檔電影，還包括其他院線電影，都會面臨這方面的嚴重的挑戰(zhàn)。比如《我本是高山》被觀眾批評得最為強烈。但我覺得，女性主義雖然是一種很重要的文藝批評方法，但我們是否可以把它當成批評文藝作品唯一方法？性別平等作為一種政治正確，是不是會演變成一種教條主義，成為評判一切文藝作品的標準？那是不是有可能出現觀眾觀念水位在提高、藝術水準反而下降的不幸局面？

尹清露：今年的春節(jié)檔似乎有意避開女性議題去講比如中年危機等問題。要么就是像女性導演賈玲這樣去做一部較為女性向的電影，支持她的很多都是女性觀眾，似乎對準了“愛自己”、女性要強身健體、變得更加強大的話語。

林子人：張藝謀已經完全被打擊成嚴重厭女的中國導演了，有很多關于《第二十條》中強奸戲與男性凝視的爭議。

尹清露：去年也有很多懸疑電影把女性放在一個受害者的位置。比如電影《莫斯科行動》里的女性角色不是被強奸就是被戕害，而電影的主創(chuàng)是男性，于是會面對很多女性觀眾的批評。

徐魯青：不同觀眾能接受的價值會有很大的差異。像賈玲《熱辣滾燙》的價值觀其實非但不新還有些保守，但這部電影54%的觀眾在縣城院線，可能是因為這種敘事對于很多縣城院線的觀眾來說還是很新的。包括去年很火的女性主義電影《芭比》，網上傳言它在四五線城市被抵制，可能不同區(qū)域對于女性主義的接受度也會很不一樣。

林子人：從去年的電影里我還看到了一個趨勢——看電影變成了一種社交場景。電影《一閃一閃亮晶晶》上映前的預熱期非常長，預熱方式是在社交網絡上投放一個 Hashtag，叫做“張萬森下雪了”，我才知道這部電影的營銷策略是在電影院里下雪，從而去還原電影中一個重要的場景，有很多影迷或電視劇粉絲在電影院里打卡拍照。

聯(lián)系最近的薛之謙屏攝事件，由于他拒絕就屏攝道歉，演變?yōu)樗姆劢z也開始去電影院里屏攝然后發(fā)到社交網絡上。拋開這位偶像做出的負面示范不提，我覺得屏攝這件事難以被根除的一個根本性原因，在于越來越多的觀眾開始把看電影當成一種社交場景，把電影當成一種社交貨幣。在第一時間去電影的現場，并把電影現場記錄下來發(fā)在朋友圈等社交網絡上，這可能成為了社交媒體時代一個不可遏制的需求。對于當下的電影行業(yè)從業(yè)者來說，他們可能需要認真地思考如何回應觀眾的這種需求——是要明令禁止屏攝，還是要摸索出一種和觀眾互動的更好方式，既能夠保護電影的知識產權，又能夠滿足觀眾對于社交的需求？

尹清露：拓寬到演唱會來說，很多日本的演唱會禁止拍攝，但是也有很多國內和歐美地演唱會是允許這樣的。維持秩序是否會讓氛圍大打折扣，也是一個很難平衡的問題。