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離散時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作:關(guān)注畫廊周北京新勢(shì)力單元

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離散時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作:關(guān)注畫廊周北京新勢(shì)力單元

“風(fēng)的內(nèi)側(cè)這句話是非常浪漫的,它能夠描述中國(guó)藝術(shù)家——尤其是生活在大陸本土的藝術(shù)家——在近幾年逆全球化的過(guò)程中,如何重新定位自己的身份,再結(jié)合身份去思考自己的創(chuàng)作?!?/p>

圖片來(lái)源:畫廊周北京

界面新聞?dòng)浾?| 尹清露

界面新聞編輯 | 黃月

2024年第八屆畫廊周北京目前正在舉辦。在5月24日至6月2日為期十日的時(shí)間里,畫廊周聯(lián)合眾多國(guó)內(nèi)外畫廊與非營(yíng)利機(jī)構(gòu)帶來(lái)諸多藝術(shù)活動(dòng)。與往屆不同的地方在于,在疫情后國(guó)際交流恢復(fù)、全球氛圍卻愈發(fā)極化的今天,如何在離散中自處這一議題變得緊迫。今年畫廊周的主題“漂留”正呼應(yīng)了這一點(diǎn),它意指藝術(shù)家的出走與回歸,探討本土視角與多元經(jīng)驗(yàn)如何相互交融。

圍繞“漂留”的概念,今年畫廊周的新勢(shì)力單元推出了30位/組藝術(shù)家的群展,并以“風(fēng)的內(nèi)側(cè)”作為主題,該單元展覽持續(xù)至6月24日。這一主題來(lái)自于塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇(Mirolad Pavi?)在1991年發(fā)表的同名小說(shuō),并由策展人袁佳維再度詮釋,以回應(yīng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的諸多問(wèn)題。

策展人袁佳維(左一)在“風(fēng)的內(nèi)側(cè)”群展現(xiàn)場(chǎng)。圖片來(lái)源:畫廊周北京

袁佳維告訴界面文化(ID:booksandfun),風(fēng)的內(nèi)側(cè)指的是“風(fēng)從雨中吹過(guò)時(shí)沒(méi)有淋濕的那一面”,風(fēng)的外側(cè)則是指藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)受到的客觀條件限制,比如藝術(shù)家位于中國(guó)的內(nèi)部空間或離散在海外,宏大的地緣與身份政治等位置決定了創(chuàng)作的基本線索。在風(fēng)的內(nèi)側(cè),藝術(shù)家仍然能主觀地為自己的作品設(shè)定具體而微觀的時(shí)空?!帮L(fēng)的內(nèi)側(cè)這句話是非常浪漫的,它能夠描述中國(guó)藝術(shù)家——尤其是生活在中國(guó)大陸的藝術(shù)家——在近幾年逆全球化的過(guò)程中,如何重新定位自己的身份,再結(jié)合身份去思考自己的創(chuàng)作。”

在觀展過(guò)程中,界面文化對(duì)袁佳維以及三位參展藝術(shù)家進(jìn)行了采訪,他們分別是劉雨佳、陳維與夏喬伊。雖然藝術(shù)家們的年齡代際(前兩位是80后,后一位是90后)以及創(chuàng)作方法各有不同,他們的擔(dān)憂與關(guān)注的議題卻都有共通之處。畢竟,我們都必須承受“風(fēng)的外側(cè)”的重力,一起面對(duì)同樣的問(wèn)題。

“風(fēng)的內(nèi)側(cè)”群展海報(bào)。圖片來(lái)源:畫廊周北京

睡袋、背包與和田玉:在地質(zhì)時(shí)間中探尋自我身份

走進(jìn)展廳,首先看到的是夏喬伊的裝置作品《睡眠模塊:可變成背包的探險(xiǎn)家睡墊,雙人尺寸》(2024),它由真絲、柞蠶絲、陶瓷等材料制成,既是一個(gè)雙人睡袋,又可以卷起來(lái)用作背包。豐富的材料意味著文化的交流,夏喬伊從去年開(kāi)始沿著絲綢之路旅行,從蘭州一路跑到喀什。他希望通過(guò)古代的國(guó)際化交流以及留下的遺跡,為當(dāng)下提供一個(gè)參照方向。

與此同時(shí),睡袋和背包暗示著人類目前的生存危機(jī)?!八瘔|和背包都是一種游牧式的生存裝備,在現(xiàn)在中亞的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中,士兵們需要類似的裝備;對(duì)普通人來(lái)說(shuō),我們流行的露營(yíng)、徒步也需要背包去接觸自然?!边@也對(duì)應(yīng)著作品上的不同材料,既有用作防彈衣和軍裝的堅(jiān)硬布料,又有來(lái)自杭州的絲綢,以及來(lái)自昆侖山的玉石,它們統(tǒng)統(tǒng)被編織在一起,意味著地質(zhì)時(shí)間、空間的重合和跨越。

上:夏喬伊,《睡眠模塊:可變成背包的探險(xiǎn)家睡墊,雙人尺寸》,2024;下:拉斐爾·多梅內(nèi)克(Rafael Domenech),《重組的午夜》,2023
圖片來(lái)源:畫廊周北京

對(duì)夏喬伊來(lái)說(shuō),“背包”與“編織”的意義遠(yuǎn)不止于此,它也融匯了女性主義對(duì)于重構(gòu)世界的反思。他引用科幻小說(shuō)家厄休拉·勒古恩的“背帶理論”指出,人類的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)會(huì)慢慢編織成一張網(wǎng),網(wǎng)必然存在漏洞,但漏洞也是一種可能性。這個(gè)理論批判了男性殖民暴力的歷史建構(gòu),也即那種“拿起一根骨頭砸死對(duì)方”的歷史觀。與此相反,在通常被認(rèn)為更女性化的采集時(shí)代,人類一周只要工作15個(gè)小時(shí),并帶著背包四處采集作物。夏喬伊提到:“無(wú)論是背包、睡袋還是帳篷,它們都是身體的延伸,幫助你走到更遠(yuǎn)的地方進(jìn)行交流和探險(xiǎn),并且是用和平的方式,所以這也是一種消除極端地域主義的方法?!?/p>

編織與縫合也是夏喬伊一以貫之的創(chuàng)作方式。他出生于一個(gè)從事紡織業(yè)的家庭,兒時(shí)經(jīng)??磱寢尣瓤p紉機(jī)。他原本討厭縫紉,卻逐漸認(rèn)識(shí)到這是構(gòu)成他的身份的重要部分。除此之外,也是由于“如今的圖像太泛濫了”。夏喬伊說(shuō),他現(xiàn)在很懷疑生產(chǎn)圖像的必要性,認(rèn)為繪畫變成了一種為了藝術(shù)而制造圖像的行為。他還提到,編織曾經(jīng)是與繪畫相比更下等的藝術(shù),僅僅是重復(fù)平面繪畫的邏輯,然而看包豪斯時(shí)期的女性編織藝術(shù)家就會(huì)知道,編織與建筑更接近,它是一層層的累積,有十分理性的一面,這超越了男性劃定的所謂藝術(shù)范疇。

袁佳維認(rèn)為,當(dāng)年輕藝術(shù)家要定位自己的身份,需要考慮地質(zhì)時(shí)間與文化間性,所以夏喬伊?xí)叱鋈?,做類似于挖掘考古現(xiàn)場(chǎng)的工作。同樣關(guān)注地質(zhì)時(shí)間的是劉雨佳,她拍了一部名為《尋寶》(2021)的錄像作品,聚焦新疆喀什與和田地區(qū),并把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了在沙漠中尋找珍貴玉石的個(gè)體。

劉雨佳的影片與夏喬伊的編織理念有某種共通之處,其中既有多層的時(shí)間,也有多層的空間。影片開(kāi)頭是巨大而永恒的昆侖山冰川,隨之出現(xiàn)20世紀(jì)歐洲殖民探險(xiǎn)家斯坦因和斯文·赫定在新疆考古時(shí)拍攝的黑白照片,最后以一群2019年的商人在抖音直播上售賣玉石的影像結(jié)束?!凹糨嫊r(shí)有一個(gè)不斷遞進(jìn)的關(guān)系,景別越來(lái)越聚焦于小的東西之上?!?/p>

劉雨佳《尋寶》現(xiàn)場(chǎng)圖。拍攝者:尹清露
劉雨佳,《尋寶》,2021。圖片來(lái)源:畫廊周北京

在時(shí)間上,除了人類攫取開(kāi)采地質(zhì)資源這一來(lái)自當(dāng)下與遠(yuǎn)古底層的互動(dòng),片子還展現(xiàn)了20世紀(jì)與21世紀(jì)的重合。劉雨佳拍到了斯坦因和斯文·赫定在考古日志中提到的熱瓦依克遺址等等,于是引入了考古日志作為畫外音,配合自己拍攝的畫面來(lái)形成跨時(shí)間的效果。對(duì)她來(lái)說(shuō),重要的是呈現(xiàn)這些來(lái)自過(guò)去的日志的“動(dòng)情之處”:“當(dāng)時(shí)的考古學(xué)家都有殖民主義色彩,考古的另一個(gè)目的是畫軍事地圖??墒俏疫x取的文本都更個(gè)人化,拋開(kāi)殖民立場(chǎng),他們其實(shí)有許多情感性的書寫,并與我的旅途產(chǎn)生了共鳴?!?/p>

對(duì)劉雨佳來(lái)說(shuō),新疆是一個(gè)“接觸地帶”,不同的文化和民族在這里匯集。這種匯集展現(xiàn)在地質(zhì)的多層性上:“我拍的地方接近塔克拉瑪干沙漠,那里是佛教傳入中國(guó)的必經(jīng)之路,和田在此前也是小乘佛教的中心。所以這里發(fā)生過(guò)很多佛教與伊斯蘭教之間的戰(zhàn)爭(zhēng),曾經(jīng)是一個(gè)很大的戰(zhàn)場(chǎng),成千上萬(wàn)的人與雕塑遺跡一起埋在地下?!?/p>

疫情、GIF與虛擬網(wǎng)絡(luò):當(dāng)對(duì)城市不再有想象

如果說(shuō)前兩位藝術(shù)家選擇了出走以回應(yīng)某種困惑,陳維的單路視頻作品《Light me #210902》(2021)則遁入了網(wǎng)絡(luò)空間。這件作品創(chuàng)作于疫情期間,一個(gè)人孤單地坐在密閉房間圍起來(lái)的電腦屏幕前,唯一且微弱的變化是被屏幕照亮的面部。這呼應(yīng)著這一特殊時(shí)期的、被裹挾的時(shí)空感覺(jué)——人只能被動(dòng)接受電子設(shè)備的信息,日夜與四季更迭都似乎不再存在。

陳維,《Light me #210902》(靜幀),2021。圖片來(lái)源:藝術(shù)家與香格納畫廊

與虛擬世界或網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的作品有很多,陳維覺(jué)得大部分與之相關(guān)的作品都“太流行文化”了。流行文化的更迭速度很快,當(dāng)代藝術(shù)卻仍然在一個(gè)狹窄的視野中,采用非常古老的方法。與其這樣,不如花更多時(shí)間做準(zhǔn)備,去看有什么是仍然有效的,“我很少會(huì)直接把流行文化拿來(lái)用。很多東西我會(huì)丟在那,先不去管它,如果過(guò)一段時(shí)間它就沒(méi)了,那就不要做好了。”

這也是為什么《Light me #210902》借用了GIF動(dòng)畫的格式,陳維說(shuō):“GIF技術(shù)有很多年了,我讀書時(shí)就在畫這個(gè)格式的動(dòng)畫,一直到社交媒體興起,它才開(kāi)始用于表情包,而表情包是語(yǔ)言的擴(kuò)展。所以GIF這一媒介既與錄像、照片有親緣關(guān)系,又因?yàn)樯缃幻襟w才存活下來(lái)。”

將時(shí)間拉長(zhǎng)至十幾年就會(huì)發(fā)現(xiàn),陳維的創(chuàng)作脈絡(luò)與全球氛圍的變化息息相關(guān)。此前他曾長(zhǎng)期關(guān)注城市的流變,從2012年開(kāi)始“新城”系列的創(chuàng)作,探索都市人的生活處境。疫情期間,他覺(jué)得“新城”必須要結(jié)束了,因?yàn)椤拔覀儗?duì)城市沒(méi)有想象了”。

陳維認(rèn)為,“新城”其實(shí)是一種心理狀態(tài)。1998年他剛滿18歲,來(lái)自小城市的他看到,所有親戚都想著去往更大的城市,對(duì)城市的想象是根植在心里的??吹桨屠韬图~約就覺(jué)得太好了,但如今很少再有這種感覺(jué),不再有在哪里久住的期待:以前是想去“那兒”,現(xiàn)在是無(wú)論如何都不想在“這兒”?!翱蓡?wèn)題是,我們還能去哪兒?”陳維問(wèn)。

“風(fēng)的內(nèi)側(cè)”群展現(xiàn)場(chǎng)。圖片來(lái)源:畫廊周北京

觀展時(shí),袁佳維也提到了中國(guó)藝術(shù)家在年代和心態(tài)上的變化。以八九十年代甚至是北京奧運(yùn)為節(jié)點(diǎn),此前的藝術(shù)家有一種激烈的對(duì)抗感,他們會(huì)批評(píng)后來(lái)的年輕藝術(shù)家沒(méi)有荷爾蒙和能量,也沒(méi)有真正的批判意識(shí)。而在袁佳維看來(lái),現(xiàn)在的藝術(shù)家當(dāng)然懷有批判意識(shí),只不過(guò)這種意識(shí)更加微妙了。對(duì)于陳維、劉雨佳與夏喬伊來(lái)說(shuō),這個(gè)形容也十分恰當(dāng),因?yàn)樗麄儽仨殨r(shí)刻跨越風(fēng)的“內(nèi)側(cè)”與“外側(cè)”,在一個(gè)不存在答案的世界穿針引線。

藝術(shù)家要如何一邊承受無(wú)力感一邊繼續(xù)創(chuàng)作?陳維和夏喬伊不約而同地提到了人類學(xué)家項(xiàng)飆,“把自己作為方法”地游走于土地之間,并在互聯(lián)網(wǎng)之外“重建附近”地創(chuàng)造真實(shí)的快樂(lè)。這是一個(gè)預(yù)料之中的答案,但或許也是我們此刻能擁有的最好的答案了。

2024畫廊周北京

展覽時(shí)間:5月24日至6月2日 

展覽地點(diǎn):798藝術(shù)區(qū)等地

未經(jīng)正式授權(quán)嚴(yán)禁轉(zhuǎn)載本文,侵權(quán)必究。

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離散時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作:關(guān)注畫廊周北京新勢(shì)力單元

“風(fēng)的內(nèi)側(cè)這句話是非常浪漫的,它能夠描述中國(guó)藝術(shù)家——尤其是生活在大陸本土的藝術(shù)家——在近幾年逆全球化的過(guò)程中,如何重新定位自己的身份,再結(jié)合身份去思考自己的創(chuàng)作。”

圖片來(lái)源:畫廊周北京

界面新聞?dòng)浾?| 尹清露

界面新聞編輯 | 黃月

2024年第八屆畫廊周北京目前正在舉辦。在5月24日至6月2日為期十日的時(shí)間里,畫廊周聯(lián)合眾多國(guó)內(nèi)外畫廊與非營(yíng)利機(jī)構(gòu)帶來(lái)諸多藝術(shù)活動(dòng)。與往屆不同的地方在于,在疫情后國(guó)際交流恢復(fù)、全球氛圍卻愈發(fā)極化的今天,如何在離散中自處這一議題變得緊迫。今年畫廊周的主題“漂留”正呼應(yīng)了這一點(diǎn),它意指藝術(shù)家的出走與回歸,探討本土視角與多元經(jīng)驗(yàn)如何相互交融。

圍繞“漂留”的概念,今年畫廊周的新勢(shì)力單元推出了30位/組藝術(shù)家的群展,并以“風(fēng)的內(nèi)側(cè)”作為主題,該單元展覽持續(xù)至6月24日。這一主題來(lái)自于塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇(Mirolad Pavi?)在1991年發(fā)表的同名小說(shuō),并由策展人袁佳維再度詮釋,以回應(yīng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的諸多問(wèn)題。

策展人袁佳維(左一)在“風(fēng)的內(nèi)側(cè)”群展現(xiàn)場(chǎng)。圖片來(lái)源:畫廊周北京

袁佳維告訴界面文化(ID:booksandfun),風(fēng)的內(nèi)側(cè)指的是“風(fēng)從雨中吹過(guò)時(shí)沒(méi)有淋濕的那一面”,風(fēng)的外側(cè)則是指藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)受到的客觀條件限制,比如藝術(shù)家位于中國(guó)的內(nèi)部空間或離散在海外,宏大的地緣與身份政治等位置決定了創(chuàng)作的基本線索。在風(fēng)的內(nèi)側(cè),藝術(shù)家仍然能主觀地為自己的作品設(shè)定具體而微觀的時(shí)空?!帮L(fēng)的內(nèi)側(cè)這句話是非常浪漫的,它能夠描述中國(guó)藝術(shù)家——尤其是生活在中國(guó)大陸的藝術(shù)家——在近幾年逆全球化的過(guò)程中,如何重新定位自己的身份,再結(jié)合身份去思考自己的創(chuàng)作。”

在觀展過(guò)程中,界面文化對(duì)袁佳維以及三位參展藝術(shù)家進(jìn)行了采訪,他們分別是劉雨佳、陳維與夏喬伊。雖然藝術(shù)家們的年齡代際(前兩位是80后,后一位是90后)以及創(chuàng)作方法各有不同,他們的擔(dān)憂與關(guān)注的議題卻都有共通之處。畢竟,我們都必須承受“風(fēng)的外側(cè)”的重力,一起面對(duì)同樣的問(wèn)題。

“風(fēng)的內(nèi)側(cè)”群展海報(bào)。圖片來(lái)源:畫廊周北京

睡袋、背包與和田玉:在地質(zhì)時(shí)間中探尋自我身份

走進(jìn)展廳,首先看到的是夏喬伊的裝置作品《睡眠模塊:可變成背包的探險(xiǎn)家睡墊,雙人尺寸》(2024),它由真絲、柞蠶絲、陶瓷等材料制成,既是一個(gè)雙人睡袋,又可以卷起來(lái)用作背包。豐富的材料意味著文化的交流,夏喬伊從去年開(kāi)始沿著絲綢之路旅行,從蘭州一路跑到喀什。他希望通過(guò)古代的國(guó)際化交流以及留下的遺跡,為當(dāng)下提供一個(gè)參照方向。

與此同時(shí),睡袋和背包暗示著人類目前的生存危機(jī)。“睡墊和背包都是一種游牧式的生存裝備,在現(xiàn)在中亞的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中,士兵們需要類似的裝備;對(duì)普通人來(lái)說(shuō),我們流行的露營(yíng)、徒步也需要背包去接觸自然。”這也對(duì)應(yīng)著作品上的不同材料,既有用作防彈衣和軍裝的堅(jiān)硬布料,又有來(lái)自杭州的絲綢,以及來(lái)自昆侖山的玉石,它們統(tǒng)統(tǒng)被編織在一起,意味著地質(zhì)時(shí)間、空間的重合和跨越。

上:夏喬伊,《睡眠模塊:可變成背包的探險(xiǎn)家睡墊,雙人尺寸》,2024;下:拉斐爾·多梅內(nèi)克(Rafael Domenech),《重組的午夜》,2023
圖片來(lái)源:畫廊周北京

對(duì)夏喬伊來(lái)說(shuō),“背包”與“編織”的意義遠(yuǎn)不止于此,它也融匯了女性主義對(duì)于重構(gòu)世界的反思。他引用科幻小說(shuō)家厄休拉·勒古恩的“背帶理論”指出,人類的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)會(huì)慢慢編織成一張網(wǎng),網(wǎng)必然存在漏洞,但漏洞也是一種可能性。這個(gè)理論批判了男性殖民暴力的歷史建構(gòu),也即那種“拿起一根骨頭砸死對(duì)方”的歷史觀。與此相反,在通常被認(rèn)為更女性化的采集時(shí)代,人類一周只要工作15個(gè)小時(shí),并帶著背包四處采集作物。夏喬伊提到:“無(wú)論是背包、睡袋還是帳篷,它們都是身體的延伸,幫助你走到更遠(yuǎn)的地方進(jìn)行交流和探險(xiǎn),并且是用和平的方式,所以這也是一種消除極端地域主義的方法?!?/p>

編織與縫合也是夏喬伊一以貫之的創(chuàng)作方式。他出生于一個(gè)從事紡織業(yè)的家庭,兒時(shí)經(jīng)??磱寢尣瓤p紉機(jī)。他原本討厭縫紉,卻逐漸認(rèn)識(shí)到這是構(gòu)成他的身份的重要部分。除此之外,也是由于“如今的圖像太泛濫了”。夏喬伊說(shuō),他現(xiàn)在很懷疑生產(chǎn)圖像的必要性,認(rèn)為繪畫變成了一種為了藝術(shù)而制造圖像的行為。他還提到,編織曾經(jīng)是與繪畫相比更下等的藝術(shù),僅僅是重復(fù)平面繪畫的邏輯,然而看包豪斯時(shí)期的女性編織藝術(shù)家就會(huì)知道,編織與建筑更接近,它是一層層的累積,有十分理性的一面,這超越了男性劃定的所謂藝術(shù)范疇。

袁佳維認(rèn)為,當(dāng)年輕藝術(shù)家要定位自己的身份,需要考慮地質(zhì)時(shí)間與文化間性,所以夏喬伊?xí)叱鋈?,做類似于挖掘考古現(xiàn)場(chǎng)的工作。同樣關(guān)注地質(zhì)時(shí)間的是劉雨佳,她拍了一部名為《尋寶》(2021)的錄像作品,聚焦新疆喀什與和田地區(qū),并把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了在沙漠中尋找珍貴玉石的個(gè)體。

劉雨佳的影片與夏喬伊的編織理念有某種共通之處,其中既有多層的時(shí)間,也有多層的空間。影片開(kāi)頭是巨大而永恒的昆侖山冰川,隨之出現(xiàn)20世紀(jì)歐洲殖民探險(xiǎn)家斯坦因和斯文·赫定在新疆考古時(shí)拍攝的黑白照片,最后以一群2019年的商人在抖音直播上售賣玉石的影像結(jié)束?!凹糨嫊r(shí)有一個(gè)不斷遞進(jìn)的關(guān)系,景別越來(lái)越聚焦于小的東西之上?!?/p>

劉雨佳《尋寶》現(xiàn)場(chǎng)圖。拍攝者:尹清露
劉雨佳,《尋寶》,2021。圖片來(lái)源:畫廊周北京

在時(shí)間上,除了人類攫取開(kāi)采地質(zhì)資源這一來(lái)自當(dāng)下與遠(yuǎn)古底層的互動(dòng),片子還展現(xiàn)了20世紀(jì)與21世紀(jì)的重合。劉雨佳拍到了斯坦因和斯文·赫定在考古日志中提到的熱瓦依克遺址等等,于是引入了考古日志作為畫外音,配合自己拍攝的畫面來(lái)形成跨時(shí)間的效果。對(duì)她來(lái)說(shuō),重要的是呈現(xiàn)這些來(lái)自過(guò)去的日志的“動(dòng)情之處”:“當(dāng)時(shí)的考古學(xué)家都有殖民主義色彩,考古的另一個(gè)目的是畫軍事地圖??墒俏疫x取的文本都更個(gè)人化,拋開(kāi)殖民立場(chǎng),他們其實(shí)有許多情感性的書寫,并與我的旅途產(chǎn)生了共鳴?!?/p>

對(duì)劉雨佳來(lái)說(shuō),新疆是一個(gè)“接觸地帶”,不同的文化和民族在這里匯集。這種匯集展現(xiàn)在地質(zhì)的多層性上:“我拍的地方接近塔克拉瑪干沙漠,那里是佛教傳入中國(guó)的必經(jīng)之路,和田在此前也是小乘佛教的中心。所以這里發(fā)生過(guò)很多佛教與伊斯蘭教之間的戰(zhàn)爭(zhēng),曾經(jīng)是一個(gè)很大的戰(zhàn)場(chǎng),成千上萬(wàn)的人與雕塑遺跡一起埋在地下?!?/p>

疫情、GIF與虛擬網(wǎng)絡(luò):當(dāng)對(duì)城市不再有想象

如果說(shuō)前兩位藝術(shù)家選擇了出走以回應(yīng)某種困惑,陳維的單路視頻作品《Light me #210902》(2021)則遁入了網(wǎng)絡(luò)空間。這件作品創(chuàng)作于疫情期間,一個(gè)人孤單地坐在密閉房間圍起來(lái)的電腦屏幕前,唯一且微弱的變化是被屏幕照亮的面部。這呼應(yīng)著這一特殊時(shí)期的、被裹挾的時(shí)空感覺(jué)——人只能被動(dòng)接受電子設(shè)備的信息,日夜與四季更迭都似乎不再存在。

陳維,《Light me #210902》(靜幀),2021。圖片來(lái)源:藝術(shù)家與香格納畫廊

與虛擬世界或網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的作品有很多,陳維覺(jué)得大部分與之相關(guān)的作品都“太流行文化”了。流行文化的更迭速度很快,當(dāng)代藝術(shù)卻仍然在一個(gè)狹窄的視野中,采用非常古老的方法。與其這樣,不如花更多時(shí)間做準(zhǔn)備,去看有什么是仍然有效的,“我很少會(huì)直接把流行文化拿來(lái)用。很多東西我會(huì)丟在那,先不去管它,如果過(guò)一段時(shí)間它就沒(méi)了,那就不要做好了。”

這也是為什么《Light me #210902》借用了GIF動(dòng)畫的格式,陳維說(shuō):“GIF技術(shù)有很多年了,我讀書時(shí)就在畫這個(gè)格式的動(dòng)畫,一直到社交媒體興起,它才開(kāi)始用于表情包,而表情包是語(yǔ)言的擴(kuò)展。所以GIF這一媒介既與錄像、照片有親緣關(guān)系,又因?yàn)樯缃幻襟w才存活下來(lái)?!?/p>

將時(shí)間拉長(zhǎng)至十幾年就會(huì)發(fā)現(xiàn),陳維的創(chuàng)作脈絡(luò)與全球氛圍的變化息息相關(guān)。此前他曾長(zhǎng)期關(guān)注城市的流變,從2012年開(kāi)始“新城”系列的創(chuàng)作,探索都市人的生活處境。疫情期間,他覺(jué)得“新城”必須要結(jié)束了,因?yàn)椤拔覀儗?duì)城市沒(méi)有想象了”。

陳維認(rèn)為,“新城”其實(shí)是一種心理狀態(tài)。1998年他剛滿18歲,來(lái)自小城市的他看到,所有親戚都想著去往更大的城市,對(duì)城市的想象是根植在心里的??吹桨屠韬图~約就覺(jué)得太好了,但如今很少再有這種感覺(jué),不再有在哪里久住的期待:以前是想去“那兒”,現(xiàn)在是無(wú)論如何都不想在“這兒”?!翱蓡?wèn)題是,我們還能去哪兒?”陳維問(wèn)。

“風(fēng)的內(nèi)側(cè)”群展現(xiàn)場(chǎng)。圖片來(lái)源:畫廊周北京

觀展時(shí),袁佳維也提到了中國(guó)藝術(shù)家在年代和心態(tài)上的變化。以八九十年代甚至是北京奧運(yùn)為節(jié)點(diǎn),此前的藝術(shù)家有一種激烈的對(duì)抗感,他們會(huì)批評(píng)后來(lái)的年輕藝術(shù)家沒(méi)有荷爾蒙和能量,也沒(méi)有真正的批判意識(shí)。而在袁佳維看來(lái),現(xiàn)在的藝術(shù)家當(dāng)然懷有批判意識(shí),只不過(guò)這種意識(shí)更加微妙了。對(duì)于陳維、劉雨佳與夏喬伊來(lái)說(shuō),這個(gè)形容也十分恰當(dāng),因?yàn)樗麄儽仨殨r(shí)刻跨越風(fēng)的“內(nèi)側(cè)”與“外側(cè)”,在一個(gè)不存在答案的世界穿針引線。

藝術(shù)家要如何一邊承受無(wú)力感一邊繼續(xù)創(chuàng)作?陳維和夏喬伊不約而同地提到了人類學(xué)家項(xiàng)飆,“把自己作為方法”地游走于土地之間,并在互聯(lián)網(wǎng)之外“重建附近”地創(chuàng)造真實(shí)的快樂(lè)。這是一個(gè)預(yù)料之中的答案,但或許也是我們此刻能擁有的最好的答案了。

2024畫廊周北京

展覽時(shí)間:5月24日至6月2日 

展覽地點(diǎn):798藝術(shù)區(qū)等地

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