界面新聞?dòng)浾?| 尹清露

界面新聞編輯 | 黃月

2024年第八屆畫(huà)廊周北京目前正在舉辦。在5月24日至6月2日為期十日的時(shí)間里，畫(huà)廊周聯(lián)合眾多國(guó)內(nèi)外畫(huà)廊與非營(yíng)利機(jī)構(gòu)帶來(lái)諸多藝術(shù)活動(dòng)。與往屆不同的地方在于，在疫情后國(guó)際交流恢復(fù)、全球氛圍卻愈發(fā)極化的今天，如何在離散中自處這一議題變得緊迫。今年畫(huà)廊周的主題“漂留”正呼應(yīng)了這一點(diǎn)，它意指藝術(shù)家的出走與回歸，探討本土視角與多元經(jīng)驗(yàn)如何相互交融。

圍繞“漂留”的概念，今年畫(huà)廊周的新勢(shì)力單元推出了30位/組藝術(shù)家的群展，并以“風(fēng)的內(nèi)側(cè)”作為主題，該單元展覽持續(xù)至6月24日。這一主題來(lái)自于塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇（Mirolad Pavi?）在1991年發(fā)表的同名小說(shuō)，并由策展人袁佳維再度詮釋?zhuān)曰貞?yīng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的諸多問(wèn)題。

袁佳維告訴界面文化（ID：booksandfun），風(fēng)的內(nèi)側(cè)指的是“風(fēng)從雨中吹過(guò)時(shí)沒(méi)有淋濕的那一面”，風(fēng)的外側(cè)則是指藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)受到的客觀條件限制，比如藝術(shù)家位于中國(guó)的內(nèi)部空間或離散在海外，宏大的地緣與身份政治等位置決定了創(chuàng)作的基本線索。在風(fēng)的內(nèi)側(cè)，藝術(shù)家仍然能主觀地為自己的作品設(shè)定具體而微觀的時(shí)空?！帮L(fēng)的內(nèi)側(cè)這句話是非常浪漫的，它能夠描述中國(guó)藝術(shù)家——尤其是生活在中國(guó)大陸的藝術(shù)家——在近幾年逆全球化的過(guò)程中，如何重新定位自己的身份，再結(jié)合身份去思考自己的創(chuàng)作?！?/p>

在觀展過(guò)程中，界面文化對(duì)袁佳維以及三位參展藝術(shù)家進(jìn)行了采訪，他們分別是劉雨佳、陳維與夏喬伊。雖然藝術(shù)家們的年齡代際（前兩位是80后，后一位是90后）以及創(chuàng)作方法各有不同，他們的擔(dān)憂與關(guān)注的議題卻都有共通之處。畢竟，我們都必須承受“風(fēng)的外側(cè)”的重力，一起面對(duì)同樣的問(wèn)題。

睡袋、背包與和田玉：在地質(zhì)時(shí)間中探尋自我身份

走進(jìn)展廳，首先看到的是夏喬伊的裝置作品《睡眠模塊：可變成背包的探險(xiǎn)家睡墊，雙人尺寸》（2024），它由真絲、柞蠶絲、陶瓷等材料制成，既是一個(gè)雙人睡袋，又可以卷起來(lái)用作背包。豐富的材料意味著文化的交流，夏喬伊從去年開(kāi)始沿著絲綢之路旅行，從蘭州一路跑到喀什。他希望通過(guò)古代的國(guó)際化交流以及留下的遺跡，為當(dāng)下提供一個(gè)參照方向。

與此同時(shí)，睡袋和背包暗示著人類(lèi)目前的生存危機(jī)?！八瘔|和背包都是一種游牧式的生存裝備，在現(xiàn)在中亞的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中，士兵們需要類(lèi)似的裝備；對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，我們流行的露營(yíng)、徒步也需要背包去接觸自然。”這也對(duì)應(yīng)著作品上的不同材料，既有用作防彈衣和軍裝的堅(jiān)硬布料，又有來(lái)自杭州的絲綢，以及來(lái)自昆侖山的玉石，它們統(tǒng)統(tǒng)被編織在一起，意味著地質(zhì)時(shí)間、空間的重合和跨越。

對(duì)夏喬伊來(lái)說(shuō)，“背包”與“編織”的意義遠(yuǎn)不止于此，它也融匯了女性主義對(duì)于重構(gòu)世界的反思。他引用科幻小說(shuō)家厄休拉·勒古恩的“背帶理論”指出，人類(lèi)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)會(huì)慢慢編織成一張網(wǎng)，網(wǎng)必然存在漏洞，但漏洞也是一種可能性。這個(gè)理論批判了男性殖民暴力的歷史建構(gòu)，也即那種“拿起一根骨頭砸死對(duì)方”的歷史觀。與此相反，在通常被認(rèn)為更女性化的采集時(shí)代，人類(lèi)一周只要工作15個(gè)小時(shí)，并帶著背包四處采集作物。夏喬伊提到：“無(wú)論是背包、睡袋還是帳篷，它們都是身體的延伸，幫助你走到更遠(yuǎn)的地方進(jìn)行交流和探險(xiǎn)，并且是用和平的方式，所以這也是一種消除極端地域主義的方法。”

編織與縫合也是夏喬伊一以貫之的創(chuàng)作方式。他出生于一個(gè)從事紡織業(yè)的家庭，兒時(shí)經(jīng)?？磱寢尣瓤p紉機(jī)。他原本討厭縫紉，卻逐漸認(rèn)識(shí)到這是構(gòu)成他的身份的重要部分。除此之外，也是由于“如今的圖像太泛濫了”。夏喬伊說(shuō)，他現(xiàn)在很懷疑生產(chǎn)圖像的必要性，認(rèn)為繪畫(huà)變成了一種為了藝術(shù)而制造圖像的行為。他還提到，編織曾經(jīng)是與繪畫(huà)相比更下等的藝術(shù)，僅僅是重復(fù)平面繪畫(huà)的邏輯，然而看包豪斯時(shí)期的女性編織藝術(shù)家就會(huì)知道，編織與建筑更接近，它是一層層的累積，有十分理性的一面，這超越了男性劃定的所謂藝術(shù)范疇。

袁佳維認(rèn)為，當(dāng)年輕藝術(shù)家要定位自己的身份，需要考慮地質(zhì)時(shí)間與文化間性，所以夏喬伊?xí)叱鋈?，做?lèi)似于挖掘考古現(xiàn)場(chǎng)的工作。同樣關(guān)注地質(zhì)時(shí)間的是劉雨佳，她拍了一部名為《尋寶》（2021）的錄像作品，聚焦新疆喀什與和田地區(qū)，并把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了在沙漠中尋找珍貴玉石的個(gè)體。

劉雨佳的影片與夏喬伊的編織理念有某種共通之處，其中既有多層的時(shí)間，也有多層的空間。影片開(kāi)頭是巨大而永恒的昆侖山冰川，隨之出現(xiàn)20世紀(jì)歐洲殖民探險(xiǎn)家斯坦因和斯文·赫定在新疆考古時(shí)拍攝的黑白照片，最后以一群2019年的商人在抖音直播上售賣(mài)玉石的影像結(jié)束?！凹糨嫊r(shí)有一個(gè)不斷遞進(jìn)的關(guān)系，景別越來(lái)越聚焦于小的東西之上。”

在時(shí)間上，除了人類(lèi)攫取開(kāi)采地質(zhì)資源這一來(lái)自當(dāng)下與遠(yuǎn)古底層的互動(dòng)，片子還展現(xiàn)了20世紀(jì)與21世紀(jì)的重合。劉雨佳拍到了斯坦因和斯文·赫定在考古日志中提到的熱瓦依克遺址等等，于是引入了考古日志作為畫(huà)外音，配合自己拍攝的畫(huà)面來(lái)形成跨時(shí)間的效果。對(duì)她來(lái)說(shuō)，重要的是呈現(xiàn)這些來(lái)自過(guò)去的日志的“動(dòng)情之處”：“當(dāng)時(shí)的考古學(xué)家都有殖民主義色彩，考古的另一個(gè)目的是畫(huà)軍事地圖?？墒俏疫x取的文本都更個(gè)人化，拋開(kāi)殖民立場(chǎng)，他們其實(shí)有許多情感性的書(shū)寫(xiě)，并與我的旅途產(chǎn)生了共鳴?！?/p>

對(duì)劉雨佳來(lái)說(shuō)，新疆是一個(gè)“接觸地帶”，不同的文化和民族在這里匯集。這種匯集展現(xiàn)在地質(zhì)的多層性上：“我拍的地方接近塔克拉瑪干沙漠，那里是佛教傳入中國(guó)的必經(jīng)之路，和田在此前也是小乘佛教的中心。所以這里發(fā)生過(guò)很多佛教與伊斯蘭教之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，曾經(jīng)是一個(gè)很大的戰(zhàn)場(chǎng)，成千上萬(wàn)的人與雕塑遺跡一起埋在地下?！?/p>

疫情、GIF與虛擬網(wǎng)絡(luò)：當(dāng)對(duì)城市不再有想象

如果說(shuō)前兩位藝術(shù)家選擇了出走以回應(yīng)某種困惑，陳維的單路視頻作品《Light me #210902》（2021）則遁入了網(wǎng)絡(luò)空間。這件作品創(chuàng)作于疫情期間，一個(gè)人孤單地坐在密閉房間圍起來(lái)的電腦屏幕前，唯一且微弱的變化是被屏幕照亮的面部。這呼應(yīng)著這一特殊時(shí)期的、被裹挾的時(shí)空感覺(jué)——人只能被動(dòng)接受電子設(shè)備的信息，日夜與四季更迭都似乎不再存在。

與虛擬世界或網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的作品有很多，陳維覺(jué)得大部分與之相關(guān)的作品都“太流行文化”了。流行文化的更迭速度很快，當(dāng)代藝術(shù)卻仍然在一個(gè)狹窄的視野中，采用非常古老的方法。與其這樣，不如花更多時(shí)間做準(zhǔn)備，去看有什么是仍然有效的，“我很少會(huì)直接把流行文化拿來(lái)用。很多東西我會(huì)丟在那，先不去管它，如果過(guò)一段時(shí)間它就沒(méi)了，那就不要做好了?！?/p>

這也是為什么《Light me #210902》借用了GIF動(dòng)畫(huà)的格式，陳維說(shuō)：“GIF技術(shù)有很多年了，我讀書(shū)時(shí)就在畫(huà)這個(gè)格式的動(dòng)畫(huà)，一直到社交媒體興起，它才開(kāi)始用于表情包，而表情包是語(yǔ)言的擴(kuò)展。所以GIF這一媒介既與錄像、照片有親緣關(guān)系，又因?yàn)樯缃幻襟w才存活下來(lái)。”

將時(shí)間拉長(zhǎng)至十幾年就會(huì)發(fā)現(xiàn)，陳維的創(chuàng)作脈絡(luò)與全球氛圍的變化息息相關(guān)。此前他曾長(zhǎng)期關(guān)注城市的流變，從2012年開(kāi)始“新城”系列的創(chuàng)作，探索都市人的生活處境。疫情期間，他覺(jué)得“新城”必須要結(jié)束了，因?yàn)椤拔覀儗?duì)城市沒(méi)有想象了”。

陳維認(rèn)為，“新城”其實(shí)是一種心理狀態(tài)。1998年他剛滿(mǎn)18歲，來(lái)自小城市的他看到，所有親戚都想著去往更大的城市，對(duì)城市的想象是根植在心里的。看到巴黎和紐約就覺(jué)得太好了，但如今很少再有這種感覺(jué)，不再有在哪里久住的期待：以前是想去“那兒”，現(xiàn)在是無(wú)論如何都不想在“這兒”?！翱蓡?wèn)題是，我們還能去哪兒？”陳維問(wèn)。

觀展時(shí)，袁佳維也提到了中國(guó)藝術(shù)家在年代和心態(tài)上的變化。以八九十年代甚至是北京奧運(yùn)為節(jié)點(diǎn)，此前的藝術(shù)家有一種激烈的對(duì)抗感，他們會(huì)批評(píng)后來(lái)的年輕藝術(shù)家沒(méi)有荷爾蒙和能量，也沒(méi)有真正的批判意識(shí)。而在袁佳維看來(lái)，現(xiàn)在的藝術(shù)家當(dāng)然懷有批判意識(shí)，只不過(guò)這種意識(shí)更加微妙了。對(duì)于陳維、劉雨佳與夏喬伊來(lái)說(shuō)，這個(gè)形容也十分恰當(dāng)，因?yàn)樗麄儽仨殨r(shí)刻跨越風(fēng)的“內(nèi)側(cè)”與“外側(cè)”，在一個(gè)不存在答案的世界穿針引線。

藝術(shù)家要如何一邊承受無(wú)力感一邊繼續(xù)創(chuàng)作？陳維和夏喬伊不約而同地提到了人類(lèi)學(xué)家項(xiàng)飆，“把自己作為方法”地游走于土地之間，并在互聯(lián)網(wǎng)之外“重建附近”地創(chuàng)造真實(shí)的快樂(lè)。這是一個(gè)預(yù)料之中的答案，但或許也是我們此刻能擁有的最好的答案了。

2024畫(huà)廊周北京

展覽時(shí)間：5月24日至6月2日 

展覽地點(diǎn)：798藝術(shù)區(qū)等地