界面新聞記者 | 徐魯青

界面新聞編輯 | 黃月

2015年，范儉從北京搬到了重慶觀音橋。這里霧霾少，山多，是妻子臧妮的老家。不工作的日子，他們常和朋友去市郊爬山，微信群名叫登山小分隊，幾個人都是住在重慶的紀錄片導演，有拍涼山和塵肺病的李維、拍被拆洋人街的華偉成，還有拍女性中國職業(yè)拳擊手的吳越。

范儉已經記不清自己拍過多少人，今年四十七歲，“創(chuàng)作紀錄片逾二十年，”他在很多地方的個人介紹里這么寫，往往最后會加一句：“作品旨在為時代留切片，為歷史留存照?！甭犐先ズ車烂C，但見面時他穿藍色運動衫，常提做家務的事，更像樓下愛跑步的鄰居。問他是不是intj，他反問，那是什么？

二十多年前，范儉在山東電視臺做常規(guī)節(jié)目，而拍攝一個臨行前的死刑犯改變了他的職業(yè)軌跡。死刑犯生命結束前的最后一個夜晚，他們深聊，第二天，范儉去拍攝行刑現場，接著又到醫(yī)院拍攝腎臟移植。死刑犯的母親目送范儉離開時，他控制不住情緒，想扔掉手里的攝影機，那時他才二十二歲。“幾乎整夜失眠，大腦異常興奮，直到現在還清晰記得那個死刑犯輕聲說話的語氣，還有他非常羞澀的表情。”從此之后，他知道了自己要拍的是什么，鏡頭漸漸從社會議題轉向了普通人的具體生活。

辭掉工作北漂沒有什么猶豫，從地方臺到央視，又最終離開資源豐裕的體制內，成為獨立紀錄片導演，有趕上“黃金時代尾巴”的幸運，當然也有努力的勁頭，比如邊上班邊在北電讀了一個全日制碩士。紀錄片《的哥》是他最早期的嘗試，范儉按照意大利作曲家維瓦爾蒂的《四季》展開，他把攝像機放在出租車的后擱物板上，記錄下乘客的對話，在一年時間內，拍下北京出租車司機史辰接待的形形色色的客人。《吾土》關照的是一個失地農民如何與社會抗爭，如何經營生活，《活著》討論的則是汶川地震后失獨家庭的再生育。他跟拍十二年，主人公葉紅梅和祝俊生住得離重慶不遠，范儉和妻子臧妮時不時會去看看，“已經走成了親戚?！?/span>

最近幾年，范儉拍的是余秀華，隨著《搖搖晃晃的人間》拿國際大獎和余秀華屢上熱搜，積攢起越來越多觀眾。拍久了，家里書架的書也一批批換，現在大多是女性主義和心理學?！笆苡嘈闳A和我妻子臧妮的影響”，范儉說，讀《寫作的女人危險》可以理解余秀華的種種選擇，讀到波伏瓦《第二性》的反應是“大受震撼”。他總是溫和鎮(zhèn)定，提及最多的動詞是“理解”，理解人的選擇、命運的作弄，要是不理解，就再多讀些書，反復看拍攝素材，這份謙卑讓被攝者愿意交出信任。最近余秀華第二部紀錄片剛剛定剪，有一天她問范儉，等我死的時候，你要不要來拍？

2020年春天，范儉受委托去往武漢，拍攝疫情中的小區(qū)，余秀華的圖書編輯楊曉燕給他發(fā)消息，鼓勵他寫點什么。二十年的紀錄片現場里，他幾乎沒整理過文字，只好用紀錄片導演的特有方式：翻出落灰大硬盤，邊看邊寫。他還報名了李海鵬的網課?！袄罾蠋熣f，文筆這東西，對于年輕人來說通過學習和閱讀可以明顯提升，但對年紀大的人就很難了，這讓四十七歲的我很受打擊。”  

不過線上李海鵬還是給了些鼓勵——“也許你有很多寫作短板，但只要有一個長板，那你的寫作質量就由長板決定?！薄犕?/span>范儉又來了信心，“我有獨家的故事素材，別人沒有?！毕噍^大多數文字工作，紀錄片容納更柔韌的耐心，錯過的回不來，唯一能做的只有端持相機，等待下一刻明暗降臨，于是人和現場的相處也就積累得更久更深。

《人間明暗》是范儉的第一本文字作品，或者是執(zhí)鏡者本能式的，書名仍然與光有關，分為三個部分，均由拍攝手記發(fā)展而成，分別關于汶川失獨家庭、疫情爆發(fā)時期的武漢與余秀華。這一次，范儉選擇用文字留下存照。

01 余秀華的攻擊性與生命力

“我看到余秀華往塑料旅行杯里倒了兩勺白色粉末，問她：“你喝的什么？”“老鼠藥。”她回答。我看到旁邊有一桶膠原蛋白粉，“老鼠藥”來自那里。余秀華在心情好的時候會分享她的飲品給身邊的朋友，不過這天她沒有分享膠原蛋白給我，而是決定泡茶喝。她喜歡喝各種各樣“配方”的飲品，在二樓的臥室喝露臺上擺放著十幾二十個高矮胖瘦的瓶瓶罐罐，除了膠原蛋白粉，還有各類茶葉、葛根粉、黃豆、黑豆、咖啡豆、蜂蜜，以及某些有神奇減肥功效的粉末。這讓我想起多年前她寫的那首《我愛你》重的詩句：“茶葉輪換著喝：菊花，茉莉，玫瑰，檸檬/這些美好的事物仿佛把我往春天的路上帶?！蔽也⒉皇呛艽_定她現在常喝的東西都是美好的事物，可經?？吹剿迅黝惒幻魑矬w倒進她的塑料旅行杯，用開水沖泡，或用破壁機攪碎沖泡，像是在做化學實驗?！?/span>

界面文化：你被討論最多的是《搖搖晃晃的人間》，是怎么決定拍余秀華的？

范儉：我當時是想拍一個詩人，不是職業(yè)的詩人，是想拍寫詩的普通人，也許是個工人、農民，我想知道從一種看不到詩意的生活里是怎么發(fā)現詩意的。有這個想法的時候，我還不知道余秀華。2015年1月初，我看到一篇關于余秀華的文章，一看發(fā)現她詩寫得很棒，然后慢慢了解這個人的背景。

拍攝寫詩的過程很容易呈現為單純的寫作或言語表達，在電影中可能會顯得乏味。然而我非常幸運的是，余秀華并非一個只待在房間里寫作的人。她是一個四處行走、到處“惹事”的人。在拍攝的時候，還有這么大的事發(fā)生了，也就是她的離婚。

界面文化：電影的主線是關于她的情感與婚姻，文學的部分相對少一些，你當時是怎么確定這條線的呢？

范儉：最開始是有公司找我先拍了一個余秀華的短片，我去接觸他們的時候，發(fā)現她跟老公有很強的距離感，兩個人平時分房，彼此之間不說話，后來我讀余秀華的詩，又覺得里邊有很多對于愛情的渴求，以及婚姻的壓抑，當時就比較快地鎖定了拍婚姻和家庭的方向。

后來果然離婚就一步步發(fā)生了，余秀華最開始出名的兩個月，她可能還不具備能力，半年多后，各方面都準備好了，她很快就想離婚，這件事她想了十幾年。后來的事情我也都沒想到過，比如離婚后新的感情、家暴，一切都是拍著拍著才發(fā)生。

界面文化：你在書里提到，拍了余秀華之后去讀了《寫作女人危險》，是因為拍的時候感受到這種“危險”嗎？

范儉：我能感受到她的敏感和攻擊性。后來我才明白，這種攻擊性其實是她生命力的強烈表達。大多數人在社會中都帶著面具，收斂自己的攻擊性，不想去得罪人，而她坦然地釋放這種本能。

余秀華是一個很喜歡冒險的人，在愛情這件事情上也非常喜歡冒險。我們通常害怕迎接危險，但對她來說明知道危險的東西也要去碰，她就是想看看會發(fā)生什么。

界面文化：這是她最吸引你的地方嗎？

范儉：對，這個部分是很吸引我的。我現在越來越喜歡拍高敏感的人，這可能是靈魂上我會感興趣和共鳴的部分，如果能拍到他們的狀態(tài)會非常有張力。

我不會在愛情里面去探險，可能會在別的地方。她能成為她是有原因的，我要試圖理解她。女性相對于男性來說，很多時候會被他者化，那么我只能通過閱讀和學習，試圖去理解那個他者是如何形成的。最近余秀華的第二部紀錄片定剪了，這個片子是我和我太太臧妮聯合導演，臧妮在剪輯的時候注入了相當多的女性的視角，是我這個男性未必能做得到的，所以我覺得這部片子已經有她的作者屬性了。

比如在神農架的時候，她和楊儲策第一次發(fā)生比較大的吵架、摔東西，當天我就覺得挺危險的。楊儲策情緒一上來就很容易沖動，當晚差點要打人。那時候我們已經拍了十來天，本來是第二天要走，我問余秀華是什么打算？她那晚顯得十分迷茫，既想跟我們走，又充滿猶豫。我實在不理解她為什么還要留下來。

包括后來他們分手之后，余秀華還是要去找他，這個部分我也理解了好久。當時我覺得挺不可思議的——你都被打了，為什么還要去呢。但是我不會說出來，我只是說你需要我做什么？我們要去哪里？對像我這樣的人，提供支持和陪伴就夠了。

后來，我和太太深入研究素材，不停地理解這個人物，才逐漸感覺到她對危險有著一種探索的渴望。我相信余秀華也知道，那個危險可能要人命，但沒有抵達最危險的時候她是不會停的，她的動機既有情感的慣性，也有欲望的慣性。

余秀華在我的生命體驗里是獨一無二的。紀錄片的有趣之處就在這一點，你不知道會遇見些什么人，而且一下子就會持續(xù)那么多年。她不止一次跟我開玩笑，等我死的時候你要不要來拍？

界面文化：《搖搖晃晃的人間》之前，你拍的更多是社會向的題材，比如土地、汶川，但這一部和以前的關注似乎有差別。

范儉：確實是差別是挺大，但我的工作方法跟以前是相近的，就是從家庭去入手。不過我很大的一個變化是，表達方式不再指向一個社會議題了，我更多想進入到人的內在去描述。另外，余秀華也帶給我更多關于女性視角的思考，我現在拍別的內容，也會注意女性角色在這個題材里處在怎樣的位置、在怎樣的處境。這些都是從2015年之后開始想的。

界面文化：余秀華是怎么評價你寫她的部分的？

范儉：她嫌棄我文筆不好（笑）。當時我們的出版編輯很擔心內容發(fā)出來會對她不好，我說這要由她去判斷，結果她說一個字都不要刪，這也令我很驚訝，她只是嫌棄我寫得不夠好。我改了幾遍后她才說，現在文筆終于好了一點。

02 影像工作要慢慢來

“我們是百步亭的?！蹦凶踊卮鹞?。他穿一件薄棉服，帶著眼鏡，看了一眼輪椅上的老人。老人七十歲上下，戴一頂鴨舌帽，帽子下露出白發(fā)，手邊放著一個綠色口袋。男子繼續(xù)說：“我們要去醫(yī)院插一個導尿管，不導尿就脹得不行啊?！?/span>

界面文化：2020年春天你去武漢拍《被遺忘的春天》紀錄片，當時是什么情況？

范儉：武漢的項目是澎湃新聞找我合作的一個長片。疫情爆發(fā)一個月后，我必須迅速做出決定，開始籌備拍攝，沒有太多時間去猶豫。當時我決定只拍攝社區(qū)，而不是去醫(yī)院拍救死扶傷的場景，因為你一旦要選那個方向，就要大量時間待在醫(yī)院拍攝病患，重點的方向是不一樣的。

慢慢后來有幾個紀錄片導演去了武漢，有些人選擇在醫(yī)院內拍攝，比如《76天》的大部分素材就來自醫(yī)院。我的同行周浩駐扎在聯想集團位于武漢的工廠，而我選擇了社區(qū)，當時選擇在社區(qū)拍攝的人并不多。

界面文化：為什么選擇社區(qū)而不是醫(yī)院？

范儉：第一，我覺得醫(yī)院比較有新聞感。我會先告訴自己我不要做什么，我不要做太新聞感的東西，因為已經有很多人去了。如果是要做一個長片的話，它一定是晚于新聞的，不能做所謂第一落點，就是醫(yī)院里失序的現場，如果要做就需要投入大量的時間守在那個現場。

我最想關注的是人的日常發(fā)生了什么樣的改變，那肯定都是在小區(qū)發(fā)生，因為當時所有的東西都回歸到你不能出門，公共活動停止，人都被困在自己的家里。去調研的時候，我們會先從小區(qū)的空間和人群上去判斷適不適合拍攝。拍片講究空間的豐富視覺表現——小區(qū)不能太新，面貌會不好看；社區(qū)周邊有城中村、小巷子的話，樣態(tài)會更多樣；小區(qū)要足夠大，1000多個居民，感染了20多人。我們花了兩天時間去確定下來拍這個社區(qū)。

界面文化：拍攝過非典和汶川震后，你覺得進入現場的難度有什么不一樣嗎？

范儉：非典時期的恐慌感是相近的，那個時候我很年輕，無知者無畏，實際上小區(qū)里有各種各樣的限制了，我就偷偷地出來，一個人拿DV到處瞎跑瞎晃拍攝。那時候我還在央視，但醫(yī)院我進不去，就拍我所在的生活外圍圈，表達沖動跟在武漢是接近的。

2009年我去拍汶川，是跟心理援助志愿者先打交道，志愿者介紹我認識一些家庭，我取得這些家庭的信任就可以拍了。當時我和上海臺有一些合作，看起來會比較“正規(guī)”。

界面文化：這些紀錄片大多是觀察式的，這是否是你貫穿始終的創(chuàng)作方式呢？

范儉：2009年我拍《活著》的時候也很費解，你一定要生個孩子去替代過去那個孩子，那孩子背負這些來到世界上，壓力豈不是會非常大？但我沒有試圖跟他們辯論，我要做的是想怎么去理解他們，要通過大量的學習和經驗才能夠理解對方。

我是邊界感比較強的人，拍紀錄片也是這樣。這或許跟我的原生家庭有關系。我小時候沒有親戚，不是生活在一個大家族。在農村，家族是一個整體性的存在，彼此之間很容易隨便跨越邊界，但我的家庭沒有那么粘稠的東西。我爸爸因為當兵，我們全家移民去了寧夏的工廠——60年代西北建了大量的工廠。我從小就是移民的狀態(tài)，我們在那里沒有任何親戚，只有一家四口。

界面文化：回到你自己的經歷，最早是怎么開始拍紀錄片的？

范儉：我最早在山東電視臺工作，后來想提升自己，就去央視當一個北漂。當時我們有點像打黑工，沒有合同，沒有保障，沒有五險一金，做一個片子就拿一個片子的錢，但只要讓我們干，即便是黑工我也愿意。他們給了我一個月試用期，能留下來就留，留不下來就走人，我直接就辭職過去了。

我趕上了央視非常理想主義的尾巴，在《東方時空》“紀事”欄目做30-50分鐘的紀錄片，審片主任是陳虻老師，在央視紀錄片的譜系里面是一個先驅意義的人物，他開創(chuàng)的流派就是講述老百姓自己的故事。我很喜歡拍普通人的紀實語言，同時又講究一定的新聞性。

界面文化：電視臺的工作算是體制內，后來你為什么決定從體制內走向獨立？

范儉：2006年，我一邊在央視工作，一邊讀了北電的研究生，畢業(yè)作品《在城市里跳躍》投到阿姆斯特丹電影節(jié)（IDFA）并入圍。很幸運，那一年IDFA做了一個單元叫“中國變遷”，選了十來個中國導演的片子，有周浩的、杜海濱的、趙亮的，我和他們都是那一年認識的。那之后我才去到獨立圈層，去宋莊的、南京的那些影展。

阿姆斯特丹電影節(jié)那次是中國紀錄片導演整體性的亮相，之前大家都是零散地去電影節(jié)，比如九十年代吳文光和杜海濱的電影會去日本的山形電影節(jié)，還有段錦川、梁碧波等前輩的片子在法國真實電影節(jié)等國際影展亮相。那也是我第一次去國外比較大規(guī)模的展，才知道國外的紀錄片是什么樣，后來也慢慢開始想怎么樣可以做成這樣。

界面文化：大多數紀錄片的籌資都比較難，你的情況是什么樣呢？

范儉：我早期拍《的哥》完全是自己花錢，但花得很少，成本主要是給的士司機給報酬，剪輯和聲音都是我自己在做。到了我拍《活著》里的汶川失獨家庭再生育，才真正開始花錢，路費成本多了很多。

2009年，范立欣導演的《歸途列車》在IDFA拿了大獎，它是一個國際聯合制作的電影，這刺激到了我們很多人，原來紀錄片也可以國際聯合制作，這讓更多的中國紀錄片開始去慢慢學習這套流程。那一年也是我的一個轉折點。我第一次開始拍《活著》這樣的題材，認識了我的制片人，開始了國際合拍。

現在我們也依然主要靠聯合出品，在國內則是找互聯網平臺支持。但這都需要很好的導演履歷和議價能力，年輕作者在這方面還是比較難的，特別是在2022年之后，互聯網平臺——尤其是對紀錄片——大量收縮，最明顯的就是騰訊，我們已經很難從他們那里拿到錢了。

但應該是從2020年疫情之后開始，我相信我留下來的一些東西，以后都會慢慢發(fā)光的，這就是影像工作尤其是紀錄片工作的意義，你不可能指望當下一定會能夠讓人看到，要慢慢來。包括我做汶川地震題材也有同樣的感覺，失獨家庭的再生育頂多在地震后一兩年被討論，但之后就無人問津了。這些地震以后成長的孩子，他們面對的是怎樣的成長？我們跟拍了很久，發(fā)現真正的故事都是四五年后慢慢發(fā)酵出來的。雖然我們現在記錄下來的素材是不容易傳播的，但它本身已經是一個歷史資料，我們只是需要耐心等待。