界面新聞記者 | 董子琪
界面新聞編輯 | 黃月
選擇離婚，在當下各類綜藝和輿論場里，似乎成了獨立自主的標志。事實上，這一潮流由來已久。徐志摩與張幼儀的離婚是近代最著名的離婚事件之一。徐志摩認為自己與張幼儀的離婚具有文化上的意義，在朋友的見證下，他發(fā)表宣言，離婚是為了“彼此重見生命之曙光，不世之榮業(yè)”?。
他的離婚確實符合20世紀20年代中國鼓吹戀愛自由、婚姻自由的風潮，不告而別也像是普通的一次“逃婚”。離婚是基于個人自愿的選擇，不過選擇也代表著要放棄某些東西。追求自由和獨立的逃婚產生著許多受害者，受害者正是那些被拋棄的妻子，其中河南省自殺的棄婦人數最多。
張幼儀遠渡重洋投奔丈夫，言語不通、舉目無親，懷著第二個孩子，就在此時被拋棄，成為了丈夫追逐自由、浪漫和愛的背景。不過，離婚也是她人生的一次重要轉折點，就像《五四婚姻》講到，被丈夫拋棄后，她反而在德國讀起來書來，回國后受聘于東吳大學，還搖身一變成為銀行家，成了人們眼中的“新女性”。
徐志摩和張幼儀的離婚可以指向離婚的多個層次，諸如男方追求的自由與愛，是否能借由離婚得以新生；對于女方來說，婚姻破裂是否能夠成為其新生的契機，以及這其中的自由、自主的訴求，是否難免遭遇更廣泛的殘酷與苛刻對待？
男方：婦女不夠詩意
徐志摩輕視張幼儀，認為她不過是土包子，不離婚就不能見到人生的曙光。老舍的小說《離婚》也將科員無聊的人生與生米煮成熟飯的局面——特別是難以擺脫的乏味的太太——相連。科員老李將發(fā)妻接來一同生活。自認講究“詩意”的老李與裹著腳的妻子沒有共同語言，也缺乏相處的樂趣。他不欣賞她的鄉(xiāng)下裝扮、作風和解放腳，又嫌棄她不會說話，在同事面前出丑。他懷有或許可以改造她的想法，對她念新小說，可她想的是孩子的褲子還沒有補。
由于心中朦朧的詩意無處寄托，他漸漸對看起來溫順又善解人意的鄰居馬少奶奶產生好感，她秀麗、輕盈，處處透著生命的活力，跟她在一起，苦悶和冷氣都消失了。馬少奶奶的樣子正像是他期待的，“像明月或浮云一般來去沒有痕跡”的形象，換句話說就是不討厭、不礙事，能不言不語地明白他。
他們都是身不由已的。在接連幫助同事科員的離婚風波之后，老李陷入了彷徨的局面，總覺得有苦沒地方說。對于妻子，他并不發(fā)怒，只覺得寂寞。想象的詩意與現實生活、黑洞洞的衙門、平庸的婦女之間實在距離太遠了。他看到現實的令人討厭的各種人生，領悟到“世上原沒有討厭的人，生活的過程使大家不快活，不快活就顯得討厭”。至于活著，本身就像“生命入了圍，和野鳥入了籠，一樣的沒意思。再不能跳出圈外，誰也不能”。生活就是冷一會、熱一會，如同犯瘧子。
老舍對陷入離婚風波的科員太太們——不管是長得“方墩”一樣的吳太太，還是讀過大學的、個性強烈的邵太太——都不留情面。她們最終沒能離成，并不是因為情感深厚，大部分還是因為不知道“離了婚，吃誰去”。所以盡管口口聲聲“男子靠不住”，跟自己的丈夫鬧得轟轟烈烈，最終還是咽下了這口氣。因為她們是婦女，婦女不是詩意，婦女有自己的盤算，就連安靜、獨立的馬少奶奶面對背叛自己的丈夫也必須順從。
這令人想起契訶夫感嘆的婦女的本事：她們一方面需要表達“固執(zhí)的愿望，想向生活索取和爭奪生活所不能給予的”，另一方面卻好像極有忍耐的功夫，女人會安居在丈夫家中，正好像她從小就生活在那里一樣。
契訶夫點出了婚姻對于女性的馴養(yǎng)的事實，這個想法并未過時。當代的一部芬蘭作品《你是我的逃生之路》，即以反烏托邦的寓言形式擴寫了契訶夫的感嘆。小說借用了H.G.威爾斯對未來人類的想象，想象未來社會將基于“優(yōu)生主義”將女性分為可以適宜結婚的地上人——埃洛伊人，以及不適合婚配、只適合在勞動市場中流通的地下族——莫洛克人，前者被馴養(yǎng)得甜美單純，后者被剝奪了生殖能力。
女方：離婚等于自由嗎
婚姻是充滿偶然和不確定的。就像作家張潔寫的，人在年輕的時候，并不一定了解自己追求的、需要的，就算起哄也能促成一樁婚姻，迫于各方面的壓力草草結婚，就會把那“不堪忍受的婚姻和愛情分離的鐐銬套到自己脖子上去”。從女性的角度來看，婚姻的偶然和荒謬可能會更殘酷。
在當代電視劇里，離婚的女人要么是因為渾渾噩噩而失掉了丈夫的愛與尊重的怨偶，參考《我的前半生》（2017）及《第二次也很美》（2019），要么是被丈夫威脅或辜負、在經濟和生活上都受到拖累的受害者，譬如說《馬大帥》（2004）的玉芬或者《鄉(xiāng)村愛情》（2006）的謝大腳。不過，通常來說，她們的離婚是通往下一次更好的婚姻的途徑。對于上一段婚姻，她們看到的通常是所托非人，對于婚姻本身究竟是怎么思索的就少有表達了。
哈代在《無名的裘德》里借用角色蘇之口，講出了女性在婚姻中的無奈，以及女性意識到的婚姻制度的問題。剛成婚一個月的蘇向裘德吐露道，她的丈夫沒有什么不好，也令人尊敬，但她始終無法適應婚姻生活。“人家都說，一個女人，在剛結婚的時候如果有什么厭惡的東西，過了五六年以后，就習慣成自然，覺得沒有什么不舒服的了。”蘇并不同意，“這種說法，豈不跟說把胳膊或者腿鋸掉了并沒有什么痛苦一樣嗎？”她在生理上嫌惡丈夫，卻不得不配合，使她覺得可怕的，就是妻子有履行契約的義務。她認為必須表達這種痛苦，而不是假裝什么都沒有發(fā)生：因為如果婚姻儀式真是一種神圣的事情，這樣說可能是不對的；可如果婚姻只是“骯臟和齷齪的契約”，只是為了“管理家務、納捐納稅的實際方便”，只是為了別人知道他們的父親是誰，那么一個人受了這種制度的損害，就應當把這種損害說出來。
離婚的女人是自由的，可自由也可能是殘酷的。在《德伯家的苔絲》里，苔絲的婚姻名存實亡后，她想到白白荒廢了許多生命，想到所羅門的“凡事都是虛空”，可是如果凡事包括婚姻以及丈夫的恩愛都是虛空倒還好，一切比虛空還壞，她面對的是不平、懲罰還有人們的苛待。譬如說丈夫在知道她婚前失貞后不僅離開了她，還要宣布她已經不是他愛的那個人，也沒有給她安排生活的后路。陌生人能夠造成的殘酷和羞辱，遠遠不如這個曾許諾愛她、要為她奉獻的人。
當巨大的外部權威從天而降承諾女性有婚姻的自由，面對這空白的自由，女性是困惑、眩暈與迷惘的。哈薩克電影《離婚》（2024）講述的是在革命與傳統(tǒng)交替的時刻，女人獲得了革命政府賦予的、與男人同等的自由，誰也沒有權力強迫她嫁給誰、屬于誰。片中的主角、一個對窩囊丈夫感到不滿想要離婚的女子選擇離家出走，嫁給鄰村的富人，可是她的逃離也混合了不愿服從的天性，與短視、愚蠢和輕率的缺點。她輕信了自由的承諾，離開了自己的孩子，在新家中充當“新寵”的角色。片尾，革命代表再一次從天而降，他收回了之前賦予她們的“自由”和“權利”，斥責村婦們背叛了蘇維埃政府的“仁慈”與好意，不配這樣的賜予。