記者 | 潘文捷

編輯 | 黃月

在影視劇中，“真正的古裝穿在演員身上可能行不通，所以我進(jìn)行了調(diào)整，讓它既有古代的感覺，穿起來又好看。”在這個過程中，葉錦添發(fā)覺了時裝里面的秘密，“我的很多工作都是做拼貼，拼貼之后發(fā)覺構(gòu)成了我自己的時間觀。”在新書《無時序的世界》的發(fā)布會上，葉錦添說，想要既不脫離人們對傳統(tǒng)服飾的想象，也不脫離大眾的審美，其實(shí)是一個聚焦點(diǎn)的問題，只要找到聚焦點(diǎn)，在不需要聚焦的地方進(jìn)行模糊處理，就會產(chǎn)生新意，這意味著藝術(shù)家“要既熟悉歷史，也要熟悉當(dāng)代的習(xí)慣”。

1986年，葉錦添得到徐克青睞，出任《英雄本色》的執(zhí)行美術(shù)，與電影結(jié)緣。三十多年來，作為美術(shù)指導(dǎo)與服裝設(shè)計(jì)師，他先后與李安、陳凱歌、李少紅、馮小剛、關(guān)錦鵬等導(dǎo)演合作， 為《赤壁》《夜宴》《大明宮詞》《橘子紅了》等多部影視劇塑造視覺印記與審美風(fēng)格，更是憑借電影《臥虎藏龍》獲奧斯卡“最佳美術(shù)指導(dǎo)”和英國電影學(xué)院“最佳服裝設(shè)計(jì)”獎。在活動上他說，在做電影美術(shù)指導(dǎo)的過程中，他從設(shè)計(jì)場景、鏡頭和講故事方法的工作里學(xué)習(xí)了不同的語言系統(tǒng)，逐漸形成了自己的風(fēng)格。2004年，葉錦添曾為雅典奧運(yùn)會閉幕式上“中國八分鐘”交接儀式設(shè)計(jì)包括服裝和舞美的整體視覺。2021年，東京奧運(yùn)會，他為中國代表團(tuán)設(shè)計(jì)了領(lǐng)獎服。2021年，他導(dǎo)演了張愛玲《傾城之戀》的第三版舞臺劇。

談香港電影：英雄主義的背后是自力更生

葉錦添和作家陳冠中都是在上個世紀(jì)的香港電影行業(yè)成長起來的。在活動現(xiàn)場陳冠中談到，香港文化的優(yōu)勢是混雜——一方面各種文化可以共存，另一方面是共存之后促進(jìn)創(chuàng)新?！凹扔挟?dāng)年英國殖民地的東西，又有很多傳統(tǒng)的中國文化，混在一起創(chuàng)造新的東西。”對他這一代人來說，電影行業(yè)是非常年輕的行業(yè)。他1981年進(jìn)入劇組，從導(dǎo)演到攝影師，吳宇森、徐克基本都是同齡，幾乎沒有老人。邵氏片廠的那些老導(dǎo)演有一套拍法，但是大家都已經(jīng)不想要再看了。相比而言，年輕人“是沒有章法的，甚至沒有太懂”，但是投資方不要老人，寧愿讓年輕人去嘗試，很多年輕人都是硬頭皮上陣。陳冠中說，“你對美術(shù)有興趣，之前也沒做過電影，但是一上來就要做電影的美術(shù)指導(dǎo)，”那代香港電影人就是這樣闖出來的。

回憶起自己那代香港電影人，葉錦添認(rèn)為，香港讓他感觸最深的是“英雄主義”，“有可能我們都在夾縫中長大，很難找到自己的根，沒有底氣。”他有段時間感到非常困惑，周圍很多設(shè)計(jì)師把外國雜志里的東西“變”成自己的作品，好像不給外國的原作者知道就好了，他們認(rèn)為自己的東西永遠(yuǎn)也不會達(dá)到被別人看到的水平，葉錦添“從那個時候開始拼命去找中國的東西，希望有一天做出的東西可以被看到”。這種英雄主義的背后是自力更生，“有一種孤獨(dú)感”，需要自我完成和強(qiáng)大的意志，葉錦添說，“我也有點(diǎn)這種英雄主義，想要做出非常不一樣的東西?！?/span>

他的“新東方美學(xué)”也是從這種英雄主義中誕生的。拍完《英雄本色》，年少的他去歐洲游歷，隨著對歐洲了解的深入，葉錦添發(fā)覺自己“缺乏一些本源的力量，必須要拍出自己的語言，不要一直跟著西方的語言走” 。他開始研究有關(guān)中國的傳統(tǒng)美學(xué)，想要運(yùn)用體系性的視覺語言，把中國的美表現(xiàn)出來。在參與電影《臥虎藏龍》時，葉錦添就在遵循這樣的理念，影片的美術(shù)設(shè)計(jì)用古城墻、竹林、灰瓦等元素營造出簡約古典的氛圍，“我的新東方主義其實(shí)是無限地發(fā)展各種可能”——不是復(fù)制傳統(tǒng)，也不是后現(xiàn)代的解構(gòu)，而是重建中國視野中的世界觀與自我。

談《傾城之戀》：極繁主義永不滿足

2021年，葉錦添帶來了根據(jù)張愛玲同名小說改編的舞臺劇《傾城之戀》，以前作為美術(shù)指導(dǎo)和服裝設(shè)計(jì)，很多東西要按照導(dǎo)演的要求做，這次輪到自己來做決定，便需要有強(qiáng)大的“企圖心”和表達(dá)自己的欲望。

陳冠中介紹，《傾城之戀》曾經(jīng)有三次被搬上舞臺：第一次是1944年，張愛玲自己寫劇本，在上海把小說搬上舞臺；第二次是1987年，陳冠中做改編，由香港話劇團(tuán)進(jìn)行演出，“張愛玲是知道這件事的”。這個版本在香港話劇團(tuán)演出了很多次，成為劇團(tuán)的保留項(xiàng)目，進(jìn)入新世紀(jì)以后，這個劇本也進(jìn)行過一些修改。葉錦添的版本是第三次把《傾城之戀》搬上舞臺。

葉錦添的很多朋友都很重視張愛玲的作品，也知道非常難改，一開始上海大劇院找到他執(zhí)導(dǎo)時，他覺得奇怪，但愿意進(jìn)行創(chuàng)作上的冒險。他說，創(chuàng)作中感到最為有趣的就是人與人之間的不確定性。范柳原和白流蘇兩個人之間的對白里有無限的空間，他從中慢慢地推敲范柳原是什么樣的人，白流蘇是什么樣的人，他們之間無形的關(guān)系究竟是怎么建立起來的。葉錦添說，“白流蘇一直沒有聽范柳原講什么，她一直在問你幾時娶我，對其他什么都沒興趣。”但其實(shí)范柳原也沒有聽白流蘇在講什么，“白流蘇看到的是一個財主，范柳原則在跟他心里的白雪公主聊天”，兩個人根本不是在看著對方。

“張愛玲有很多重要的場合都沒寫，比如沒有寫范柳原遇見白流蘇的那場戲。”葉錦添則認(rèn)為這是一場重要的戲，不能不寫，他在七分鐘的時間里用沒有對白的默劇方式加以呈現(xiàn)，“盡我所能的把那種曖昧、把那種抗拒、把對白家的記恨”都展現(xiàn)出來。在整部劇中，葉錦添也在試圖深挖兩個角色，想要“深挖他們兩個講話里面的曖昧性、神秘性、潛意識的東西”。

據(jù)媒體報道，葉錦添為《傾城之戀》設(shè)計(jì)了86件戲服，其中一件小說中提到的“月白蟬翼紗旗袍”晶瑩剔透，是手工縫制的，飾演白流蘇的演員萬茜也忍不住問是否能拿回家收藏。陳冠中把葉錦添的風(fēng)格概括為“極繁主義”，葉錦添認(rèn)可這一點(diǎn)。他認(rèn)為，極繁主義是相信世界的真實(shí)性，重新去喚起真實(shí)性的重要，他曾經(jīng)在采訪中說，這意味著“要把事情拿到桌面上來，把不滿和擔(dān)憂擺上來”。在活動現(xiàn)場，葉錦添再次談到“極繁主義是永不滿足的”，追求極繁也是在尋找奇點(diǎn)。他用到數(shù)學(xué)上的“奇點(diǎn)”概念，指事物發(fā)展到一個程度就會有異常的、沒有被定義的東西出現(xiàn)，也就意味著會帶來新的創(chuàng)造性，用他自己的話來說，便是“用非常成熟的手法把大家拉到一個沒去過的地方”。