記者 | 陳佳靖

編輯 | 黃月

近日，由肯尼思·布拉納指導(dǎo)的《尼羅河上的慘案》在國(guó)內(nèi)上映。這是布拉納第二次改編阿加莎·克里斯蒂的推理小說(shuō)，在2017年上映的《東方快車謀殺案》中，他自導(dǎo)自演了大偵探波洛這一角色，并在影片末尾透露波洛將趕赴埃及處理另一樁案件，為《尼羅河上的慘案》埋下伏筆。

自1928年阿加莎的短篇小說(shuō)《神秘的奎恩先生》第一次被搬上大銀幕后，她的作品一直深受影視導(dǎo)演的青睞，特別是那些以波洛為主角的名篇?！赌崃_河上的慘案》就曾經(jīng)歷過(guò)兩次影視改編：第一次是1978年上映的同名電影，由彼得·烏斯蒂諾夫飾演的波洛被諸多阿加莎迷奉為經(jīng)典；另一次是在英劇《大偵探波洛》中，由大衛(wèi)·蘇切飾演的波洛在2004年播出的第九季第三集中偵破了此案，這一版本也被認(rèn)為是最貼近原著的演繹。對(duì)于今天走進(jìn)電影院的觀眾而言，《尼羅河上的慘案》的故事已經(jīng)再熟悉不過(guò)。它將一場(chǎng)撲朔迷離的三角戀情設(shè)置在風(fēng)光旖旎的埃及，最終，身處風(fēng)口浪尖的富家女林內(nèi)特慘遭槍殺，而尼羅河游船上的每個(gè)人似乎都有充足的作案動(dòng)機(jī)。

這部小說(shuō)展現(xiàn)了二戰(zhàn)前英國(guó)上流社會(huì)的愛情、倫理與金錢的糾葛。相比過(guò)去兩次改編，布拉納將更多注意力放在了波洛身上，試圖為觀眾詮釋一個(gè)不同以往的偵探。然而，截至目前，新版《尼羅河上的慘案》在豆瓣僅有6.0分，而早在2017年《東方快車謀殺案》熱映時(shí)，布拉納呈現(xiàn)的波洛就遭到了觀眾的質(zhì)疑。批評(píng)者普遍認(rèn)為他的演繹“比起波洛更像福爾摩斯”，對(duì)故事的改編也明顯偏離原著，折損了阿加莎作品的精神。在新片中，布拉納如何“誤讀”了阿加莎？我們又該怎樣看待影視改編的成功與否呢？

01 從外在形象到內(nèi)心世界：新版波洛為何不受歡迎？

過(guò)去幾十年間，不少演員都曾在銀幕上飾演過(guò)大偵探波洛，但真正得到大眾認(rèn)可的卻是少數(shù)。除了上述提到的彼得·烏切蒂諾夫和大衛(wèi)·蘇切之外，1974年第一個(gè)電影版《東方快車謀殺案》中的波洛飾演者阿爾伯特·芬尼也廣受好評(píng)。這部電影還曾得到阿加莎本人的高度肯定，她認(rèn)為芬尼的表演和自己心目中的波羅形象非常接近，只有那撇小胡子還不夠濃密奪目。如今看來(lái)，這三位演員雖然在表演上各有千秋，但外在形象都大體符合阿加莎對(duì)波洛的描繪：一個(gè)身材矮胖、步履蹣跚、滑稽又含蓄的比利時(shí)老頭。

相較之下，布拉納的扮相明顯不夠吻合，但那抹夸張的胡子或許會(huì)令阿加莎會(huì)心一笑。與此前的導(dǎo)演們一樣，布拉納也在舉手投足間展現(xiàn)了波洛身上最容易辨識(shí)的諸多特點(diǎn)，例如操著一口夾雜法文的蹩腳英語(yǔ)、強(qiáng)調(diào)自己比利時(shí)人的身份、極其重視整潔和秩序，還有那句掛在嘴邊的名言：

“真正的工作，總在這里頭進(jìn)行（指腦袋）。小小的灰色腦細(xì)胞，切記切記，都是靠小小的灰色腦細(xì)胞啊，我的朋友。”

有趣的是，新版《尼羅河上的慘案》沒(méi)有一開始就進(jìn)入劇情，而是虛構(gòu)了一段波洛在一戰(zhàn)中參軍的往事：殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)奪去了戰(zhàn)友的生命，也在波洛的嘴邊留下了深深的傷疤。在當(dāng)時(shí)的戀人凱瑟琳的勸慰下，他蓄起胡子以遮擋傷痕，但凱瑟琳卻被炮火不幸擊中。在這一版本中，波洛小心呵護(hù)的胡子不再只是美觀的裝飾，而是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情的雙重紀(jì)念。在阿加莎筆下，波洛雖從未上過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)，卻因一戰(zhàn)時(shí)德軍入侵比利時(shí)而成為難民，后流亡于英國(guó)。直到波洛的最后一案《帷幕》中，他仍對(duì)這段往事心懷感慨。顯然，布拉納希望揭示出波洛不為人知的悲傷和脆弱，這也是此前的改編版本未充分發(fā)掘的一面。

至此，布拉納的改編尚在合理范圍之內(nèi)，但隨著案情正式展開，不少矛盾之處便顯現(xiàn)出來(lái)。最讓人難以忽視的是片中的波洛不僅身手矯捷，還親自追捕嫌犯，與之持槍對(duì)決，讓人忍不住懷疑眼前的偵探究竟是波洛還是007附身的福爾摩斯。誠(chéng)然，無(wú)論是布拉納虛構(gòu)的士兵背景，還是原著中的比利時(shí)前警官身份，都可以為波洛身手不凡提供條件，但這并不代表波洛會(huì)如此行事。阿加莎所創(chuàng)造的波洛始終強(qiáng)調(diào)用“小小的灰色腦細(xì)胞”來(lái)思考犯人的作案心理，反對(duì)親力親為地搜證，不到不得已絕不會(huì)勞動(dòng)尊體，他又怎會(huì)去追捕嫌犯呢？

更大的問(wèn)題在于布拉納對(duì)結(jié)局的處理。在阿加莎的小說(shuō)中，波洛始終關(guān)注人性，對(duì)案件背后悲劇的個(gè)體心懷惻隱。這正是為何在《東方快車謀殺案》中，波洛最終給出了兩個(gè)版本的解釋，輕巧地放走了犯人；在《尼羅河上的慘案》中，他明知深陷愛情的兇手杰奎琳藏有第二把可能用于自殺的槍卻未曾制止，同樣是出于悲憫。然而，布拉納卻在電影中讓波洛的槍對(duì)準(zhǔn)了走投無(wú)路的杰奎琳和西蒙，也讓他們的自決變成了對(duì)罪惡的逃避而非為愛情犧牲。這樣的做法顯然不是阿加莎筆下的波洛所為，更消解了原著對(duì)愛與欲、善與惡的深入探尋。

02 英雄主義光環(huán)背后：弱化推理是布萊納最大的失誤？

作為一部推理片，《尼羅河上的慘案》不僅要確立神探波洛的形象，更要向觀眾展現(xiàn)他是如何通過(guò)推理一步步靠近真相的。在阿加莎的作品中，《尼羅河上的慘案》的特別之處在于，兇殺在小說(shuō)進(jìn)展了近一半才發(fā)生，卻絲毫沒(méi)有減少整部作品的懸疑感。由于案件中人物眾多，阿加莎在前期通過(guò)對(duì)人物的細(xì)致刻畫一點(diǎn)點(diǎn)揭示出每個(gè)人的犯罪動(dòng)機(jī)，成功調(diào)動(dòng)了讀者的好奇心。波洛的判斷很大程度上正基于他在案發(fā)前不動(dòng)聲色的觀察，以及案發(fā)后邏輯周全的審問(wèn)。

由于電影時(shí)長(zhǎng)的限制，過(guò)去兩次《尼羅河上的慘案》的改編都對(duì)原著中的人物進(jìn)行了相應(yīng)的刪減和整合，但仍然出色地呈現(xiàn)了波洛的推理過(guò)程。例如，在1978年版電影中，觀眾在游客一行人參觀景點(diǎn)的途中就了解到每個(gè)人此行的目的和與被害人之間的緊張關(guān)系，身處其中的波洛亦通過(guò)他慣用的“偷聽”捕捉到了同樣的信息。2004年版電視劇則將重點(diǎn)放在了偵探審問(wèn)環(huán)節(jié)，飾演波洛的大衛(wèi)·蘇切仔細(xì)斟酌每個(gè)嫌疑人的陳詞，不止一次重申關(guān)鍵性線索，引導(dǎo)觀眾一同偵破謎團(tuán)。

然而，在新版《尼羅河上的慘案》中，布拉納從一開始就忽略了呈現(xiàn)人物關(guān)系的重要性，將過(guò)多鏡頭集中于偵探一人身上，還不惜用開頭的大量時(shí)間交代波洛胡子的來(lái)歷，更加壓縮了主線劇情得以充分展開的時(shí)長(zhǎng)。人物之間的對(duì)白和互動(dòng)不足，無(wú)法彰顯出他們各自的性格和背景，以致于直到兇案發(fā)生，很多人物的殺機(jī)尚未浮現(xiàn)，反而是在波羅的審問(wèn)下才暴露出來(lái)，這不僅弱化了影片的懸疑感，也使波洛后續(xù)的推理顯得毫無(wú)章法。眾所周知，阿加莎對(duì)邏輯的縝密性有著極高的要求，她曾借波洛之口說(shuō)：“完美的答案必須要把一切事情解釋得清清楚楚。”對(duì)于期待在電影中回味阿加莎式推理的觀眾而言，布拉納的電影恐怕只能帶來(lái)失望——前半部分的松弛幾乎讓人失去了觀看的耐心，后半部分的混亂則直接打破了環(huán)環(huán)相扣的辨證快感。

顯然，布萊納在主角光環(huán)和邏輯推理之間選錯(cuò)了重點(diǎn)。他試圖將波洛打造成一個(gè)拯救所有人的英雄，但觀眾最終看到的波洛不但不像一個(gè)自信滿滿撥開迷霧的神探，反而顯得自亂陣腳，步步落后于兇手。當(dāng)波洛將所有人關(guān)在房間里準(zhǔn)備陳述結(jié)論時(shí)，觀眾根本來(lái)不及辨析誰(shuí)的嫌疑更大，有些人則仿佛與案件無(wú)關(guān)。波洛不再是從一群有明顯作案動(dòng)機(jī)的人中找出那個(gè)唯一行動(dòng)的人，而是從一群似乎毫無(wú)意圖行兇的人中尋找最有可能下手之人，這無(wú)疑使故事應(yīng)有的戲劇性大大降級(jí)。

03 影視改編的成與?。菏侵矣谠€是重塑經(jīng)典？

自1920年寫下第一部推理小說(shuō)開始，阿加莎的作品已經(jīng)流傳了超過(guò)一百年，頻頻被改編的《尼羅河上的慘案》更成為幾代人心中的經(jīng)典，坐擁全球無(wú)數(shù)粉絲。在這樣的背景下，今天的導(dǎo)演想要重新詮釋這部作品必然會(huì)面臨難度。過(guò)去的影視改編主要是為了將文學(xué)通過(guò)電影的形式普及大眾，在影像稀缺的時(shí)代，改編擁有廣泛受眾群體的文學(xué)經(jīng)典也很容易成功。而如今，影視改編更強(qiáng)調(diào)在跨時(shí)代、跨文化的語(yǔ)境下與原作發(fā)生互動(dòng)，讓過(guò)去的經(jīng)典能夠在當(dāng)代煥發(fā)新生。

布拉納的嘗試也是延續(xù)經(jīng)典的努力之一，他試圖為波洛的個(gè)人背景增色，卻未能使整個(gè)故事深入人心。新版《尼羅河上的慘案》或許終究難成經(jīng)典，但需要指出的是，它的失敗并非因?yàn)椤安恢矣谠?，而是因輕視推理、缺乏戲劇張力、人物扁平化等問(wèn)題造成的。實(shí)際上，任何一部由文學(xué)改編的電影都不可能實(shí)現(xiàn)百分百的忠實(shí)，“忠實(shí)度”只是對(duì)原著與改編作品之間關(guān)系的一種描述，而非評(píng)判后者優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。但無(wú)論如何，改編作品都應(yīng)確保一個(gè)底線，即努力讓熟悉原著的任何人都能辨認(rèn)得出。在新版《尼羅河上的慘案》的末尾，波洛似乎即將與奧特伯恩夫人發(fā)展一段曖昧的關(guān)系，甚至為此去掉了他標(biāo)志性的胡子，由此可見布拉納對(duì)顛覆傳統(tǒng)的野心。但這樣的解讀和再造能否引起大眾共鳴，仍有待時(shí)間的檢驗(yàn)。

除了布拉納，近年來(lái)已有不少導(dǎo)演嘗試用新的視角詮釋阿加莎的作品。例如2015年，同樣熱衷推理的日本推出了第一部根據(jù)阿加莎作品改編的電視劇《東方快車謀殺案》，將兇殺案從東方快車挪到了昭和初年的東洋特快上；2018年，BBC在圣誕節(jié)期間推出了由約翰·馬爾科維奇飾演波洛的迷你劇《ABC謀殺案》，塑造了一個(gè)為回憶所困、煢煢孑立的孤獨(dú)偵探形象；自2009年播出的法國(guó)系列劇《阿加莎·克里斯蒂小型謀殺劇場(chǎng)》則將原著故事的主角作了改動(dòng)，至今已播出三季。正是在這些改編作品不斷的解讀和發(fā)掘中，阿加莎才得以成為經(jīng)典。這也是為什么觀眾明明已知?jiǎng)∏檫€會(huì)走進(jìn)電影院——我們期待記憶被喚起的愉悅，更期待意外的驚喜將我們推向未知。