編者按：今天是鋼琴家肖邦的誕辰紀(jì)念日。1810年，肖邦出生于波蘭華沙，年僅4歲便跟著母親學(xué)習(xí)鋼琴，7歲時已經(jīng)顯示出驚人的技藝，常在親朋好友舉辦的聚會和沙龍中登臺展示。憑借著音樂方面的過人天賦，肖邦開始在鍵盤上探索自己的道路，不滿20歲已然成為一名成熟的演奏家，巡演足跡遍布?xì)W洲各地。

1830年波蘭起義爆發(fā)后，肖邦流亡并定居巴黎，從事鋼琴教學(xué)和創(chuàng)作。在離開華沙后不久，他曾在寫給恩師約瑟夫·埃爾斯納的信中表示，他無意靠巡演成名，而是希望以鋼琴家的身份“為自己創(chuàng)造一個新世界”。如今看來，這一雄心勃勃的目標(biāo)頗有預(yù)見性。此后兩年里，肖邦在巴黎的事業(yè)取得了很大進(jìn)展，他創(chuàng)作了一系列佳作，包括《兩首夜曲》（op.15）、《十二首練習(xí)曲》（op.10）、《b小調(diào)諧謔曲》（op.20）、《g小調(diào)敘事曲》（op.23），以及多首瑪祖卡、圓舞曲等。這些作品顯示肖邦已經(jīng)擺脫了早期的“華麗風(fēng)格”，開始形成他對音樂原創(chuàng)性的見解。

在近日出版的權(quán)威傳記《肖邦：生平與時代》中，作家艾倫·沃克通過其長達(dá)十年的研究和大量一手資料，對肖邦及其音樂進(jìn)行了解讀。在寫到肖邦在巴黎開辟“新世界”的這段關(guān)鍵時期時，沃克特別將肖邦放置于當(dāng)時巴黎音樂界的復(fù)雜背景中——這座城市在肖邦到來時已經(jīng)吸引了眾多作曲家兼鋼琴家，他們憑借層出不窮的“特技”爭奇斗艷，與肖邦精巧細(xì)膩、富有感情的演奏形成了鮮明對比。

在沃克看來，這其實(shí)反映了肖邦與其他鋼琴家在演奏技法上截然不同的觀念。在肖邦所著的《鋼琴技法概述》中，他清晰闡述了自己對鋼琴演奏中的指法、音節(jié)、音色等問題的認(rèn)識，對當(dāng)時車爾尼及其支持者主張的“手指平均”學(xué)派提出了質(zhì)疑。在肖邦看來，演奏者的每個手指構(gòu)造不同，觸碰鍵盤的魅力也不同，不應(yīng)一概而論。頂尖的鋼琴家之所以能夠演奏出細(xì)致入微的音樂，正在于他們懂得運(yùn)用每個手指的不同特性，這也使肖邦超越了時代的局限，成為了海涅口中“鋼琴界的拉斐爾”。

《肖邦與鍵盤：鋼琴界的拉斐爾》

文 | [英]艾倫·沃克 譯 | 胡韻迪

肖邦才到巴黎不到兩年，人們就把他與當(dāng)時的杰出鋼琴家相提并論了。此時他只有23歲，基本屬于自學(xué)成才，卻創(chuàng)作出了一系列在音樂史上占有重要地位的作品。我們可以在這個關(guān)鍵時期稍事停留，對他所說的為自己開辟的“新世界”進(jìn)行一些探討。

肖邦到達(dá)法國首都時，這座城市已吸引了眾多作曲家兼鋼琴家，他們炫奇爭勝，無一不是為了在鋼琴界獲得至高無上的地位。這些人包括阿爾康、德賴肖克（Dreyschock）、赫爾茨（Herz）、欣滕（Hünten）、卡爾克布雷納、李斯特、皮克西斯、奧斯本、索文斯基、施坦密蒂（Stamaty）、塔爾貝格、齊默爾曼等。他們要么住在巴黎，要么在巴黎精彩亮相。由于過分追求高超的演奏技巧，如今這些鋼琴家被一些業(yè)內(nèi)人士開玩笑地稱作“空中飛人學(xué)派”。

在這里，人們能聽到卡爾克布雷納珍珠般的經(jīng)過句，德賴肖克強(qiáng)勁有力的八度，還有塔爾貝格如同三只手演奏的奇妙效果。這一潮流被《音樂評論與公報》（Revue et Gazette musicale）稱為“特技劇場”，此時正處于鼎盛時期。肖邦到達(dá)巴黎后不久，就對自己所處的環(huán)境做出了評價，并且他后來也一直堅(jiān)持這樣的看法：“我真的不知道哪里還有比巴黎更多的鋼琴家，在別處能找到這么多笨蛋和演奏家嗎？兩者有什么區(qū)別嗎？”

01 “鋼琴界的拉斐爾”

海因里希·海涅將巴黎的演奏家比作“蜂擁而至的蝗蟲，要把巴黎吃干抹凈”。當(dāng)海涅用犀利的目光看著他心目中的“音樂馬戲團(tuán)”時，他不由得拿起筆，寫了一系列《來自巴黎的音樂報道》（Musikalische Berichte aus Paris），對這些虛榮自大的炫技者進(jìn)行抨擊。他以諷刺為劍，以挖苦為棒。對于德賴肖克聒噪的演奏，海涅評論道：“他發(fā)出地獄般的喧囂聲，人們聽到的不是德賴肖克一個人的演奏，而是三乘以六十個鋼琴家的演奏。”為避免讀者沒讀懂他的雙關(guān)語，海涅還給出了致命一擊，進(jìn)一步說道：“由于演唱會當(dāng)晚刮的是西南風(fēng)，你在奧格斯堡（Augsburg）就能聽到他的演奏了。讓弗朗茨·李斯特見鬼去吧?！笨柨瞬祭准{則是被幾句話一帶而過：“他就像是一顆掉進(jìn)泥巴里的糖果。本身沒有錯，但沒人會去理會它?！?/span>

至于皮克西斯的演奏，海涅評論說他漂亮的旋律如此簡單，尤其受到金絲雀販子的追捧，因?yàn)檫@些曲子一聽就會，販子們可以回去教給他們籠子里長滿羽毛的朋友來取悅顧客。而亨利·赫爾茨則和卡爾克布雷納、皮克西斯一樣，被歸入“音樂木乃伊”之列。

海涅公開批評過眾多鋼琴家和藝術(shù)家，但有一個人成了罕見的例外。肖邦一直是海涅最欣賞的鋼琴家。肖邦精巧細(xì)膩的演奏，以及他在鍵盤上呈現(xiàn)出的變化無窮的音色，都受到了這位德國詩人的青睞。因此海涅將肖邦盛贊為“鋼琴界的拉斐爾”。

他的演奏讓所有鋼琴家黯然失色，也讓人忘記了技巧，沉浸在音樂帶來的甜蜜深淵中，沉浸在他精致又深刻的作品帶來的喜悅悲傷中。肖邦是一位偉大又親切的詩人，善用甜美的聲音，只有莫扎特、貝多芬或羅西尼能和他相提并論。

肖邦和雜技派演奏家的最大不同，在于他無意將技術(shù)本身作為演奏的目的，而這一長處正是得益于他沒有接受過任何正統(tǒng)的鋼琴訓(xùn)練。他不屬于任何流派，不遵從任何教義。他對鋼琴演奏的理解都是自己探索出來的。當(dāng)同時代的鋼琴家們在音樂廳的舞臺上如角斗士般相互廝殺時，肖邦卻自成一格，創(chuàng)作了一系列開拓性的作品，這些作品專為鋼琴而作，從此成了永恒經(jīng)典。

02 為手指賦予不同的個性

肖邦未完成的《鋼琴技法概述》體現(xiàn)了他鋼琴演奏中的一些基本觀點(diǎn)。肖邦認(rèn)為演奏時最理想的位置是五指分別落在 E、F#、G#、A#、B五個音上時。這個位置完全符合手的自然姿態(tài)，讓演奏者感覺最舒服。海因里希·涅高茲（里希特、吉列爾斯等人的老師）認(rèn)為這無疑是鋼琴入門中最理想的手型。他曾對這個手型，也對肖邦，大加贊賞。他的評論可謂入木三分。

在鍵盤上，沒有比它更自然的手型了……通過這個簡單的練習(xí)，初學(xué)者能夠馬上對鋼琴產(chǎn)生好感，會感到鋼琴和鍵盤不是個陌生、可怕，甚至是帶有敵意的機(jī)械，而是一個熟悉、友好的生靈，如果你溫柔、大方地對待它，它也愿意和你做朋友，它渴望人手的親近，就像花朵渴望蜜蜂的駐足，并愿意奉獻(xiàn)出自己所有的花蜜。

“渴望人手的親近”這句充滿詩意的表達(dá)背后還有更深刻的含義。這是鋼琴史上第一次將手的舒適度作為關(guān)注的重點(diǎn)。一般來說，初學(xué)者最先練習(xí)的是別扭的C大調(diào)音階，不是因?yàn)閯e的，只是因?yàn)檫@個音階沒有任何升降號。從C大調(diào)開始是視唱練耳教學(xué)中的一個普遍的傳統(tǒng)，不論是聲樂還是器樂的訓(xùn)練都是如此。而通過關(guān)注手在鍵盤上的自然形態(tài)，肖邦將自己從C大調(diào)的固定模式和不舒適中解放了出來。這樣的理念也有助于我們理解為什么他創(chuàng)作了大量帶有很多升降調(diào)號的作品。手“落”在鍵盤上的舒適度一直是他關(guān)注的重點(diǎn)，當(dāng)然這并不是他唯一的關(guān)注點(diǎn)。

肖邦在《鋼琴技法概述》中闡述了這樣的觀點(diǎn)：

對于發(fā)明鋼琴鍵盤的人，我們再怎么稱贊他的才華也不為過，鍵盤和手的形狀太契合了。還有比高出來的鍵（黑鍵）更精妙的設(shè)計(jì)嗎？這些鍵專為長指設(shè)計(jì)，成為完美的支點(diǎn)。經(jīng)常有一些對鋼琴演奏一竅不通的人，不經(jīng)思考就提議鍵盤應(yīng)該設(shè)計(jì)成平的。但少了支點(diǎn)，手就會失去穩(wěn)定性，進(jìn)而導(dǎo)致在演奏升降調(diào)音階時，大拇指的移動變得極為困難。

在鋼琴教學(xué)法中，從來沒有人為手指賦予不同的“個性”。而肖邦指出，每個手指的觸鍵都有其獨(dú)特的魅力。乍一看這個說法似乎有些天真，因?yàn)檫@等同于把演奏者變成了畫家，把手指變成了油畫刷。但對于肖邦來說，十指如同色彩豐富的調(diào)色板，讓他演繹出多種多樣的色彩。詩人泰奧菲爾· 戈蒂耶（Théophile Gautier）曾說，肖邦的手指觸碰琴鍵時，“琴鍵就像被天使的翅膀碰了一下”——這是個非常耐人尋味的說法。

03 指法是推動一切的核心

“肖邦手指觸擊琴鍵時”具體是什么樣的，不少人曾費(fèi)了不少筆墨來描述這個情景。

當(dāng)時鋼琴界流行狂飆突進(jìn)（Sturm und Drang）的風(fēng)格，將鋼琴家變成了演奏機(jī)器。而肖邦對色彩、細(xì)節(jié)和斷句的處理讓他獨(dú)具一格，與其他人形成鮮明對比。正是肖邦沉靜、輕柔的聲音吸引并征服了所有人，這個聲音似乎要訴說些什么，在喧囂的世界里顯得遺世獨(dú)立。當(dāng)同時代的演奏家正敲擊著鍵盤制造著缺少內(nèi)涵的聲音時，肖邦則輕撫著琴鍵訴說著自己的感情。

肖邦應(yīng)該就是秉持著這樣的理念寫出了《鋼琴技法概述》：“我們用聲音制造音樂，正如我們用詞匯制造語言。”由于腦中回響著歌唱家的歌聲，肖邦的演奏也有“呼吸點(diǎn)”，就像歌唱家會在某些地方吸一口氣，再開始演唱下一句。

在肖邦的時代，“手指平均”學(xué)派主導(dǎo)著鋼琴界，這一學(xué)派主張把十個手指訓(xùn)練得同樣有力。因此，市場上充斥著這樣的練習(xí)曲目，以幫助鋼琴學(xué)習(xí)者們實(shí)現(xiàn)“手指上的民主”。車爾尼是這一學(xué)派公認(rèn)的權(quán)威，他的練習(xí)曲似乎要把人的手骨折斷，如今仍是世界各地鋼琴學(xué)習(xí)者的噩夢。他最有名的學(xué)生弗朗茨·李斯特似乎證明了車爾尼的訓(xùn)練方法就是走向輝煌的鑰匙。很多鋼琴家，如克拉默、克萊門蒂、斯塔瑪?shù)?、斯蒂芬·黑勒等，也有著類似的追求，?chuàng)作了自己的練習(xí)曲。但這些教學(xué)法一直受到一個關(guān)鍵問題的困擾，即如何讓4指和3指分開，也就是讓肖邦所說的“連體嬰兒”分開。

實(shí)際上，有很多演奏家都曾因?yàn)檫^分追求這一點(diǎn)而葬送了自己的大好前途。這樣的例子不勝枚舉，最有名的受害者是羅伯特·舒曼。1829年，就在肖邦遇到他不久前，舒曼發(fā)明了一個“手指上刑器”。他將無名指固定在一個杠桿上，可單獨(dú)活動，與此同時其他手指被束縛住。最后舒曼的右手部分癱瘓，不得不放棄了演奏生涯。

而肖邦對于這個問題的看法卻與眾不同。與其分開這對“連體嬰兒”，為什么不索性讓兩者待在一起呢？簡而言之，他選擇遵從自然規(guī)律，而不是與之對抗。他關(guān)心的是另一個但多少有些相關(guān)的問題。為什么頂尖的鋼琴大師能讓鋼琴發(fā)出那么豐富多彩、細(xì)致入微的聲音呢？肖邦認(rèn)為答案在于每個手指的不同色彩和特性。多年之后，下一代的音樂教育家，包括馬賽伊（Matthay）、萊謝蒂茨基（Leschetizky）、布賴特豪普特（Breithaupt）等人才開始研究音色的問題，并得出了各自的結(jié)論。但沒有一個人會否認(rèn)肖邦的核心觀點(diǎn)，即手指本身決定了它發(fā)出的聲音的質(zhì)量。雖然肖邦演奏的音量相對較小，但他能用鋼琴演奏出千變?nèi)f化的音色，如萬花筒一般豐富，在這一方面很少有鋼琴家能與他媲美。畢竟，正因如此，海涅才會將肖邦稱為“鋼琴界的拉斐爾”。

肖邦的一個特點(diǎn)就是他的演奏圓潤而輕盈，在教學(xué)時，他也很注重這一點(diǎn)。他經(jīng)常會讓學(xué)生在正式彈琴之前按摩、屈伸手掌和手指，減少手部的僵硬感，以便在落鍵時保持輕松舒適。保持手指的柔軟靈 活是他的宗旨。阿道夫·古特曼曾做出一個有趣的評論，他說為了達(dá)到這個目的，肖邦的指法都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的。確實(shí)，指法是推動一切的核心。尼克斯說肖邦的指法是“顛覆性”的，此言不假。對于所有練習(xí)肖邦樂曲的學(xué)生來說，肖邦的指法鋪設(shè)了一條坦途，如果想更深入地探尋肖邦與琴鍵之間的特殊聯(lián)系，這是一條必須要探索的路。

本文書摘部分節(jié)選自《肖邦：生平與時代》一書，較原文有刪減，小標(biāo)題為編者自擬，經(jīng)出版社授權(quán)發(fā)布。