記者 | 潘文捷

編輯 | 黃月

5歲開獨(dú)奏音樂會；12歲首次參加國際比賽即榮獲第一名；15歲以第一名的成績被美國柯蒂斯音樂學(xué)院錄取，師從格拉夫曼；19歲，張昊辰參加美國范·克萊本國際鋼琴大賽，成為首位奪得這一賽事冠軍的華人鋼琴家。張昊辰曾經(jīng)介紹自己與郎朗、王羽佳最大的差異在于自身的內(nèi)向性格，而他的風(fēng)格也建立在挖掘自身性格的基礎(chǔ)之上，按照他的自我評價(jià)，是“斯文內(nèi)斂，有某種含蓄性”。

幾年前，這位“斯文內(nèi)斂”的青年鋼琴家被邀請做一檔音頻節(jié)目，他寫下了一些內(nèi)容，卻遭到了拒絕——原因是“量太密了”，不適合播出。于是，那些過密的思考逐漸變成了一本書，也就是音樂哲學(xué)隨筆《演奏之外》。這本書的前幾章講述了音樂史上的重要背景和事件，探討了風(fēng)格的變遷和古典音樂自身的特質(zhì)；后面的章節(jié)則討論了一些重要的音樂家，也探討了作者本人對音樂的思考和經(jīng)歷。最后部分收錄了一些訪談，其中就包括樂評人焦元溥對他進(jìn)行的訪談。

在日前舉行的《演奏之外》新書線上沙龍中，張昊辰和焦元溥進(jìn)行了一次對談。焦元溥曾經(jīng)花20年時(shí)間，追蹤了108位世界級鋼琴演奏家，寫出了《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》一書。由于接受焦元溥訪談的鋼琴家來自不同的文化背景和年代，《游藝黑白》也可以看作是一部用訪談形式梳理20世紀(jì)至今音樂史的作品。在他的訪問對象中，最后一位就是張昊辰。這篇采訪是在2018年進(jìn)行的，當(dāng)時(shí)這位年輕的鋼琴家還沒滿30歲。

在活動上，焦元溥稱，這樣做是下了“賭注”，因?yàn)檫@本書里的很多鋼琴家年齡都在70歲到90歲之間，是已經(jīng)成名多年的藝術(shù)家。期間也有不少人推薦他去訪問一些少年天才，說他們演奏得好，也能談出不少東西，但焦元溥認(rèn)為，一個(gè)鋼琴家在年輕的時(shí)候，個(gè)人內(nèi)心、演奏藝術(shù)的變化都會很大，是否能夠有穩(wěn)定的發(fā)展尚未可知，“如果沒有確定的把握，我是不敢放進(jìn)書里的。”張昊辰是這部訪談錄中唯一的例外，對他的訪談還放在了全書的最后一篇，這說明焦元溥在藝術(shù)和智識上都認(rèn)可張昊辰，“這位藝術(shù)家值得我下賭注。”

音樂與語言

焦元溥在對談中提到，在他的經(jīng)驗(yàn)中，很多藝術(shù)家只能創(chuàng)作，而不能表述，如果要他們談一談，他們會說“不知道該怎么講，所以彈給你聽就好了”。另外一些學(xué)者擅長寫作，可演奏卻并非他們的強(qiáng)項(xiàng)。即使有些人會出版書籍，也經(jīng)常是由音樂家口述、他人整理的。“沒人（像張昊辰一樣）在二三十歲時(shí)寫這樣的書。”

張昊辰也注意到，音樂書籍的大部分作者是學(xué)者，而演奏者本位的知識普及者并不多，這其中包括晚年的美國鋼琴家查爾斯·羅森、指揮家倫納德·伯恩斯坦。前者著有《古典風(fēng)格》等經(jīng)典作品，后者則制作有電視節(jié)目《年輕人的音樂會》，為古典音樂在年輕人群體中的推廣起到很大的作用。但即便是伯恩斯坦“也有同行為之不齒”，張昊辰說，他在柯蒂斯求學(xué)時(shí)，就常常聽到同行評價(jià)伯恩斯坦那樣的知識普及是“花言巧語”，很多人會認(rèn)為演奏者最好不要寫書，因?yàn)?span>“最后還是要看演奏/指揮”。

音樂是自足的系統(tǒng)，言說自己即可，不需要指向文字；因?yàn)橐魳烦橄?，所以最?yīng)該被言說——在張昊辰看來，這兩者之爭幾乎可以被對應(yīng)到音樂史上的純音樂和標(biāo)題音樂之爭。曾經(jīng)他也被這個(gè)問題困擾，但在回溯自己的學(xué)琴經(jīng)歷時(shí)，他發(fā)現(xiàn)，任何演奏者都要向老師學(xué)習(xí)，老師則大部分時(shí)候會用語言來喚起思維，世界上并不存在只會彈不會講的老師。所以說，“音樂再自足，也需要外部的刺激”，不同媒介之間的對話是有必要的。

演奏家與演員

焦元溥看到，不同的時(shí)期有不同的時(shí)代風(fēng)格，但是每個(gè)時(shí)期的音樂家的風(fēng)格也不是“一刀切”，這意味著每個(gè)作曲家都有成為一家之言的“語言”。在他眼里，肖邦就有“肖邦語言”，作曲家在17歲和37歲時(shí)進(jìn)行的創(chuàng)作，雖然技術(shù)上有很大差別，但我們還能聽得出來這些是同一位作曲家的作品。拉威爾在學(xué)生時(shí)代和晚年時(shí)，使用的素材非常不一樣，但作品依然有屬于他自己的語言。德彪西的不同作品有很大的風(fēng)格變化，聽眾還是可以辨認(rèn)出他的風(fēng)格。他由此感嘆稱：“一般人學(xué)英文、法文就已經(jīng)很累了，鋼琴家卻要掌握這么多風(fēng)格。”

在這個(gè)問題上，張昊辰說，有時(shí)候演奏者是在扮演翻譯的角色，進(jìn)行音樂詮釋，但在現(xiàn)場演奏時(shí)則更像是演員。演奏家在準(zhǔn)備第二年的音樂會曲目時(shí)，也無法預(yù)測在那個(gè)時(shí)間段自己是否還會喜歡現(xiàn)在選擇的曲目，無法預(yù)測那時(shí)候是否有了“新歡”，因?yàn)閷η佣加?span>“喜歡、忠誠、熱愛、背叛的過程”，但是到現(xiàn)場時(shí)，一定會要求自己進(jìn)入狀態(tài)。舞臺本身也會給演奏家?guī)韷毫蛣恿Γ?span>“也許會不由自主地被帶進(jìn)狀態(tài)里”。

但另一方面，演奏家與演員不同之處在于，一場音樂會會對不同的狀態(tài)提出要求，演奏家每場都要在同一時(shí)間段分飾不同的角色，有時(shí)這些角色之間跨越了幾百年?，F(xiàn)在他彈的這套演奏會曲目中，上半場是內(nèi)斂的舒伯特，而下半場則是李斯特的超技練習(xí)曲全集，“要把各種音響拓展到極限，講究的就是外露”，這不僅對演奏者在上下半場的心理狀態(tài)提出了要求，還因?yàn)榍繉σ羯?、音響的要求不同，所以觸鍵也會有不同的技巧。何況，每架鋼琴有自己的性格，有的適合彈舒伯特，有的適合彈李斯特，如何在一架演奏琴上扮演好不同的角色，也是一件難事。在張昊辰看來，演奏家與演員的不同之處還在于，演員可以有假發(fā)、服裝等來幫助修飾，演奏家卻無法借助任何外界的力量，只能通過手、通過音樂來傳達(dá)。

“演員真的是在表達(dá)自我嗎？”張昊辰有時(shí)會有這樣的疑問，同樣，既然演奏家永遠(yuǎn)在彈別人的東西，那么又能夠如何表達(dá)自我呢？他認(rèn)為有時(shí)候，不是演員成為了一個(gè)角色，而是一個(gè)角色成為了演員。“當(dāng)我們說自己喜歡某一個(gè)曲目時(shí)，永遠(yuǎn)無法脫離我們偏愛的那個(gè)版本。”焦元溥也以福爾摩斯和華生這樣著名的角色來舉例：“有時(shí)候即使某個(gè)演員和原著的設(shè)定不一樣，但我們還是會被演員說服。”

想要認(rèn)識李斯特

在活動中，張昊辰還談到了自己想要對話和只想遠(yuǎn)觀的作曲家。他認(rèn)為舒曼是一個(gè)不在意暴露自己缺點(diǎn)的作曲家，“非常真誠”，因此他不希望能夠近距離了解舒曼，擔(dān)心他會與自己的印象有所不同。而肖邦則太想要和他人保持距離，想要把自己保護(hù)起來，所以即使他想要見肖邦，可能也見不到。不過，“我不怕見到李斯特，因?yàn)樗菦]有距離感的人，”張昊辰說。

在《演奏之外》一書中，張昊辰并沒有專辟章節(jié)談李斯特，但他的故事卻能散落在其他章節(jié)之中。張昊辰看到，李斯特的人生太過完美，今天我們熟悉的背譜演奏、獨(dú)奏會的形式都來源于李斯特，而他也是對今天的鋼琴產(chǎn)業(yè)貢獻(xiàn)極大的人物。

不過，長期以來，人們對李斯特有一種偏見，認(rèn)為他的作品是單純的炫技。張昊辰則認(rèn)為，其實(shí)李斯特在音響色彩的塑造、對浪漫派文學(xué)的影響上都有可圈可點(diǎn)之處。李斯特的多能力也頗為后世稱道。張昊辰在活動現(xiàn)場回憶了羅森寫的一個(gè)小故事：一位樂評人聽了李斯特對巴赫的詮釋之后，找到李斯特進(jìn)行理論。李斯特為他演示了“巴赫本人”如何演奏、“只考慮觀眾時(shí)”如何演奏——也是樂評人聽到的版本，以及李斯特個(gè)人對巴赫的詮釋，從而讓對方心服口服，這種在各個(gè)風(fēng)格之間穿插的能力也讓張昊辰頗感向往。

在撰寫本書的過程中，張昊辰發(fā)現(xiàn)，李斯特和許多同時(shí)代音樂家都有某種聯(lián)系。同時(shí)代音樂家之間經(jīng)常有彼此看不上、彼此感到不屑的現(xiàn)象，但是，“李斯特對所有人都贊譽(yù)有加，他好像對誰都沒有偏見，容易發(fā)現(xiàn)他人優(yōu)點(diǎn)。”而對于演奏家來說，最重要的一點(diǎn)就是要對他人的優(yōu)點(diǎn)感到好奇，并且深入發(fā)掘和引發(fā)共鳴。“如果只能見一位，我想見見李斯特，他可能會對其他人有不加濾鏡的看法。”