記者 | 尹清露
編輯 | 黃月
日前，在熱播綜藝《乘風破浪》的第三場公演中，幾位嘉賓翻唱了鄭智化的經典曲目《星星點燈》，歌詞卻被節(jié)目組擅自改動，“骯臟的一片天”變成了“晴朗的一片天”。7月3日晚，鄭智化本人發(fā)微博回應：“關于我的經典歌曲‘星星點燈’，被亂改歌詞一事，我感到震驚、憤怒和遺憾！”
也許是對綜藝改歌詞這一隱形慣例不滿已久，鄭智化的發(fā)聲激起了網友的共鳴。《北京日報》的一篇評論文章也指出，“這次改編的最大可能恐怕還是為了表現某種‘正能量’。但問題在于，我們對于‘積極向上’的理解何至于如此狹隘？一首老歌難道不應該基于其特定背景？修改后的歌詞消解了作品本身的深沉力量，反倒顯露出一種蒼白?！币灿腥藦闹鳈喾矫嬷赋鲱愃菩袨榈牟煌字?，隨意刪改他人音樂作品涉嫌侵權。
另一方面，改歌詞的行為在國內外都并不罕見，近年來的國內音樂綜藝習慣于更改所有具有“負面”含義的詞匯；國外音樂流媒體的算法也會過濾掉與性和暴力有關的字眼，創(chuàng)作者必須提前自我審查，以確保不會被市場拋棄。這似乎也側面印證了流行音樂“只是娛樂產物”的看法，它只需要被消費，而無法得到應有的尊重和在乎。
那么問題就是，音樂（尤其是流行音樂）應該在何種程度上被看做是嚴謹的文學作品？歌詞的價值又應該如何判定？通過對此進行梳理，我們或許可以重新理解音樂在社會生活中的位置，并且思考當某些歌詞消失，作為聽眾的我們又失去了什么。
音樂也是嚴肅的文學作品
關于音樂是否能被看做是文學作品，可以從鮑勃·迪倫獲諾貝爾文學獎說起，在一些人看來，這是此獎項在1901年以來最激進的一次選擇，進而引發(fā)了一場“歌詞是否屬于文學”的辯論。
對于諾獎的選擇，出言諷刺的人不在少數，甚至有作家質疑道“那我是不是也能獲得格萊美了？” 。但是，包括斯蒂芬·金、喬伊斯·卡羅爾在內的多名作家都對這一結果表示了認可，并稱迪倫為“吟游詩人傳統的杰出繼承者”。美國前桂冠詩人比利·柯林斯則認為，雖然大部分音樂歌詞都無法達到文學的水平，但是鮑勃·迪倫屬于前2%的創(chuàng)作者，即使沒有他的口琴和獨特的沙啞嗓音，他的歌詞也足以作為詩歌獨立存在。與之稍有不同的是，多家外媒從歌曲本身出發(fā)，強調迪倫作品中的“詩性”不能與他的音樂表演分割開來，是表演本身帶動了聽眾，并讓歌詞產生了超越語言符碼的價值。
正如樂評人張鐵志在著作《時代的噪音》中所說，迪倫歌曲中的力量并不在于是否有深刻的社會分析，而是他用簡潔有力的詞句，抓住了那個時代空氣中微微顫動的集體思緒。美國的民歌運動本就孕育著濃厚的左翼理想主義色彩，迪倫在這樣的背景下，創(chuàng)作出了許多時事歌曲，并真正影響了黑人民權運動的走勢。1962年，迪倫在格林尼治村的咖啡店寫下了名曲《隨風而逝》，當人們聽到“還要多久，某些人才能獲得自由”，自然知道他指的是種族不平等，“炮彈要在空中呼嘯而過多少次，它們才會被禁止”則明顯指向了核武器。迪倫本人也曾經坦言：“現場面對面才是硬道理。我知道觀眾期望的東西與反應的方式，那是極為自發(fā)的?！?/p>
以流行音樂表達批判思考的做法并非迪倫的專屬，許多人都把音樂變成了一種知性的文學表達工具。被譽為“非官方桂冠詩人”的搖滾歌手盧·里德（Lou Reed）經常在歌曲中回應詩人波德萊爾的生活哲學，他希望以個人化的表達反抗帝國主義中好戰(zhàn)的鷹牌政治家們，并邀請聽眾以新的方式感受音樂，他提出：“你可能讀過這種東西，那么為什么不用耳朵來聽呢？閱讀時你覺得很有趣，跟著它一起搖滾肯定也很有趣?！?/p>
在上世紀70年代，朋克音樂的興起見證了另一場反抗獨裁主義的起義，樂手們堅持無政府主義的生活方式，以及自給自足的DIY（do-it-yourself）創(chuàng)作道路，樂隊往往拒絕與大公司簽約，而是選擇發(fā)展自己的地下演出、錄音和宣發(fā)網絡。美國歷史學家凱文·馬特森總結了這一階段的朋克運動并為此著書，書名就叫做《我們不是來娛樂你們的》（We're Not Here to Entertain)，足以說明創(chuàng)作者們的堅定立場。
所以，與其說音樂終于可以參與進嚴肅文學中，或糾結于“歌詞是否與詩歌具有同等價值”，倒不如說文學的定義已經隨著這些“非正統文學家”的出現發(fā)生了極大的改變。正如文學學者馬漢廣在《鮑勃·迪倫事件與文學邊界》一文所提出的，諾獎之所以會選擇迪倫，是因為今天的諾獎面臨著一個新的使命：重建文學和大眾的連接。文學已經不再具有封閉的、確定的本質特征，而越來越與種族問題、地域問題、性別問題等糾纏不清，它必須存在于社會政治、經濟的密切關系中，也即文學變成了一種間性存在。那么，為了達到這種間性的連接，大概沒有哪種表達形式能比音樂做得更好，更能夠喚起聽者的情感了。
也是在這個意義上，那些用音樂介入政治的嘗試才值得被認真看待。同樣在70年代，遠在中國臺灣地區(qū)的胡德夫在鮑勃·迪倫的歌聲中受到了社會意識的沖擊，他和李雙澤、楊弦一起推動了中國臺灣地區(qū)的民歌運動，希望重振本土的文化認同。在民歌紀錄片《四十年》里，胡德夫也談到迪倫對自己的影響，他引用《隨風而逝》的歌詞“還要多少次，碰到問題時你把頭轉過去就算了”，認為這種批判正是當時的中國臺灣地區(qū)所需要的。迪倫也讓胡德夫獲得了直面現實問題的精神力量，比如在1984年海山礦難之后，他在歌曲《為什么》的歌詞里說：“為什么這么多的人，離開碧綠的田園，飄蕩在都市的邊緣？為什么這么多的人，涌進昏暗的礦坑，呼吸著汗水和污氣？”
無獨有偶，鄭智化第一張專輯的主打歌《老幺的故事》也是一首以海山礦難為背景的歌曲，他用比胡德夫更加私人的視角，講述了一名礦工的兒子在父親葬身于礦難后來到城市的故事，想要經過一番打拼獲得成功，但最后發(fā)現城市里的人“被欲望淹沒，卻失去了靈魂”。作為一個廣告業(yè)出身、初出茅廬的音樂創(chuàng)作者，鄭智化在這首歌中完整地展示了自己的現實批判性和敏銳善感，以及性格底色中的悲傷與荒涼。公平地說，90年代出道的鄭智化以自己的方式承接了一部分中國臺灣地區(qū)民歌運動的文脈，追隨著這樣一條脈絡，當《星星點燈》的天空只能是“晴朗”的，鄭智化的出離憤怒也就可以理解了。
當音樂創(chuàng)作遇上商業(yè)力量
音樂到底是嚴肅文學還是娛樂消費的爭議，也帶我們進入了另一重悖論：即音樂的本真性（authenticity）與商業(yè)制作之間根深蒂固的矛盾。創(chuàng)作者往往致力于寫出代表生活真實模樣的歌曲，但是當它開始廣受歡迎，歌曲就會被商業(yè)體制吸收、歪曲甚至是篡改。
就像這次《乘風破浪》的公演，重點已經不在于歌曲本身是否保有往昔的質樸動人，而在于舞臺布景是否迷人，姐姐們誰的咖位更大、表演更加純熟，從而能比別人拉到更多選票。經過幕后制作人的重新編曲，《星星點燈》儼然變成了另一首歌，更符合節(jié)目風格和審美，也更適合作為一場視聽狂歡加以呈現，既然如此，“骯臟的天”當然是極其扎眼的，必須予以“修正”。
事實上，如何在自主創(chuàng)作和商業(yè)機制之間尋求平衡，對每個創(chuàng)作者來說都是兩難的問題，他們必須在跨國公司制作、推廣和銷售中存活下來，同時確保歌曲中真實的面向。這是一個永恒的斗爭，就連鮑勃·迪倫也難以幸免——當他在60年代把原聲吉他換成電吉他時，即使是他最忠誠的粉絲也罵他為了商業(yè)出賣靈魂。好在迪倫已經在自己過往的民謠生涯中證明了自己的藝術成就，也大可以留下一句“我不想成為誰的代言人，也不屬于運動的一部分”就拂塵而去。
而在海峽對岸的另一名歌手——經常被拿來與鄭智化做比較的羅大佑，也可算是這場爭奪里的贏家之一。80年代初，當民歌運動在中國臺灣地區(qū)走向末期，年輕人紛紛將目光轉向了歐美音樂，羅大佑帶著首張專輯《之乎者也》改變了人們對國語歌的看法，也用批判性的歌詞諷刺了僵化的教育機構，以及對于愛情“天長地久”的爛俗想象。配合上整體企劃的成功，這張專輯的影響力延續(xù)到了他之后的作品中，并成為一代人的集體記憶。
但是對于鄭智化來說，當他不再書寫小人物的悲喜，而是通過《水手》一躍成為大眾偶像，《星星點燈》也就變成了他商業(yè)成功路上的最后一個高點。樂評人“愛地人”曾經評論稱，《星星》同名專輯在大陸的大賣導致了他在創(chuàng)作方向上的迷失和混亂，由于當時市場的多元化已經可以消化更適合年輕人口味的“另類”歌手，鄭智化的發(fā)片速度越來越快，《星星》中的他變成了一個上帝的角色，“以勵志的語法引導眾生排除萬難爭取勝利，擔當起了領航燈的作用。”然而，鄭智化的真誠創(chuàng)作讓我們記住的是《老幺的故事》中那個夾在礦山和城市之間的迷茫男孩，是《青春啟示錄》里那個無助脆弱的靈魂。由于無法順利轉型，經歷浮沉之后他還是做回了一個平凡的人，在一定程度上被大眾遺忘。
這樣看來，《星星點燈》遭遇“正能量”改編或許就具有了另一重意味——《星星》已經算是鄭智化最為商業(yè)化、最偏向溫暖和勵志的歌曲，即便如此，也難逃被綜藝節(jié)目篡改的命運。當僅存的一點真情實感也被剝奪，而只剩下食之無味的“積極樂觀向上”，不僅確證了這種娛樂的空洞和虛假，也早已背叛了音樂的本身。
參考資料：
《臺灣流行音樂200最佳專輯（1975～2005）》 林怡君 / 吳清圣 / 陶曉清 / 馬世芳 著 生活·讀書·新知三聯書店 2009-12
《等待那個男人 : 盧·里德的人生與音樂》[英] 杰里米·里德 著 董楠 譯 南京大學出版社 2019-2
《時代的噪音：從迪倫到U2的抵抗之聲》張鐵志 著 廣西師范大學出版社 2010-9
“鮑勃·迪倫事件與文學邊界” 文化視野 馬漢廣 著