記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

《紂王》

史書里，紂王是暴虐和荒淫無(wú)度的象征，也是貪圖美色、“任用婦人”妲己的失敗者，而失敗者通常不會(huì)得到歷史的青睞。作家康赫的劇本《紂王》卻要為其平反——這里的“平反”絕不是道德意義上的，倒不如說(shuō)，懷疑和質(zhì)問(wèn)道德的本質(zhì)才是本書的目的所在。在這部戲劇中，康赫以周人滅商為背景，顛覆了紂王昏聵無(wú)知的形象，他能夠清醒地看出西伯姬昌的偽善，卻寧愿服從于血液中暴烈的原始欲望，也最終自毀于此?？岛阵@嘆于紂王“以褻瀆者駭人的蠻力，逼迫道德世界說(shuō)出它的秘密”，也哀嘆于商朝覆滅后，“在本該出現(xiàn)嶄新世界的地方，一種高明的儲(chǔ)蓄藝術(shù)誕生了，并通過(guò)反復(fù)循回，成為傳統(tǒng)?！?/p>

康赫自稱是“墾荒者和流浪漢生養(yǎng)的兒子”，曾出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《斯巴達(dá)》《獨(dú)行客》以及長(zhǎng)達(dá)一百三十萬(wàn)字的《人類學(xué)》。他在聲音、影像和戲劇領(lǐng)域都有著豐富的經(jīng)驗(yàn)，界面文化策劃的“野生作家訪談系列”對(duì)康赫的訪談曾向讀者們做出介紹。

《缺席的城市》

上世紀(jì)70年代阿根廷前軍政府時(shí)期，出現(xiàn)了一位名叫埃萊娜的“女身機(jī)器”，她是作家馬塞多尼奧的妻子。在妻子早逝后，他極力想保留她的記憶，因此將其轉(zhuǎn)移到一個(gè)能講故事的機(jī)器之中，這些故事講述的是集權(quán)統(tǒng)治下的城市集體記憶，警察總是試圖介入并將之搗毀，一名記者則踏上了追查機(jī)器的旅途，試圖拯救和打撈市民們記憶的權(quán)利。

這是里卡多·皮格利亞的長(zhǎng)篇小說(shuō)《缺席的城市》的情節(jié)，其中既有科幻作家菲利普·K·迪克的神韻，又能看到博爾赫斯式的、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)混雜的敘述方式。就像書中出自馬塞多尼奧之手、卻走向阿根廷街頭的機(jī)器一樣，這種混雜的敘述也超出了小說(shuō)邊界，觸及到我們生活的現(xiàn)實(shí)。皮格利亞以“機(jī)器”這一隱喻，在小說(shuō)中生產(chǎn)著重重疊疊的歷史真相，邀請(qǐng)讀者不僅將其作為單純的故事來(lái)讀，也不妨一同加入這則穿梭于多重文本間的文學(xué)之舞。

里卡多·皮格利亞是阿根廷作家、文學(xué)評(píng)論家，曾獲阿根廷作家協(xié)會(huì)“最高榮譽(yù)獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)，擅長(zhǎng)通過(guò)互文、拼貼等后現(xiàn)代手法來(lái)回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

《本雅明傳》

為瓦爾特·本雅明作傳是一件頗具挑戰(zhàn)的事情，這不僅由于他的猝然離世為后世留下了無(wú)盡的謎，也因?yàn)檫@位思想家自身所蘊(yùn)含的根深蒂固的矛盾性。《本雅明傳》的導(dǎo)言如此評(píng)價(jià)他：“他有一種無(wú)肉身的靈氣，向往孤獨(dú)、卻又追求共同體。”同時(shí)期的哲學(xué)家西奧多·阿多諾則認(rèn)為，雖然本雅明是一個(gè)慷慨的朋友，但是“幾乎沒(méi)有露過(guò)底牌”。

現(xiàn)在，這個(gè)謎終于可以在某種程度上被解開了，霍華德·艾蘭和邁克爾·詹寧斯作為本雅明研究者，在長(zhǎng)達(dá)900頁(yè)篇幅的著作中為本雅明的個(gè)人生活和學(xué)術(shù)追求提供了全景式的描述。從童年本雅明在中產(chǎn)家庭中徜徉于“物的海洋”，并由此萌生出觀看世界的獨(dú)特方式，到青年時(shí)期他在法蘭克福學(xué)派所做的開創(chuàng)性工作，以及人生最后時(shí)日在巴黎的困頓流亡。

兩名作者并沒(méi)有止步于拆解本雅明的理論迷宮，或是為傳記強(qiáng)加主題性的秩序，而是用散文式的書寫描繪了本雅明跨時(shí)代的智性之旅，并保留了他思想中模糊、朦朧的特質(zhì)，這也揭示了英文原書名“a critical life”的意圖所在：本雅明的一生是充滿辯證的一生，也是不斷跨越自我、不斷更新的一生。

《足利女童連續(xù)失蹤事件》

1979年至1991年，日本群馬縣和栃木縣的交界處，連續(xù)有四名女童離奇死亡，警方很快做出判定并逮捕了“兇手”菅家利和。1996年，同樣的厄運(yùn)卻再次降臨，群馬縣的女孩橫山由佳梨失蹤。那么誰(shuí)才是真正的罪魁禍?zhǔn)祝窟@就是這本書的關(guān)鍵所在。2007年，日本記者清水潔注意到了案件中的異樣：為何誘拐地點(diǎn)都是彈珠游戲廳？為何菅家的體型和目擊者的敘述不一致？從這些疑點(diǎn)開始，清水潔進(jìn)行了一年的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查，最終推翻冤案，促使菅家無(wú)罪釋放。

清水潔以堅(jiān)持徹查真相的決心和行動(dòng)力著稱，在前作《銅川跟蹤狂殺人事件》中，他通過(guò)獨(dú)自采訪揪出了兇手，揭露了警方的怠惰和偵查黑幕，甚至推動(dòng)了日本《跟蹤騷擾行為規(guī)范法》的出臺(tái)。此次案件和“桶川案”極為相似，警方不愿承認(rèn)辦案失誤，從而錯(cuò)失翻案機(jī)會(huì)，結(jié)果便是無(wú)辜男子投獄十七年，卻給了兇手“特別恩典”，至今仍逍遙法外。在后記中，清水表示自己還會(huì)繼續(xù)追查下去：“無(wú)論時(shí)光如何流逝，我都會(huì)緊盯這個(gè)案子，不會(huì)讓悲劇再度上演?！?/p>

《私密感的誕生：近代早期巴黎的隱私與家庭生活》

歷史學(xué)家若昂·德讓曾在著作《巴黎：現(xiàn)代城市的發(fā)明》中提出，巴黎是誕生于17世紀(jì)的第一座現(xiàn)代都市，干凈整潔的林蔭大道取代了狹窄的中世紀(jì)街道，上層階級(jí)得以和普通人一樣，走下馬車，成為波德萊爾筆下的閑逛者。物理空間意義上的“公共”概念，就出自這一時(shí)期的巴黎。

而在公共性之高墻的另一邊，對(duì)應(yīng)著巴黎人住宅內(nèi)部“私人性”的出現(xiàn)，人們開始追求舒適的家庭生活，以及現(xiàn)代意義上的私密感。在《私密感的誕生》一書中，安尼克·帕爾代赫－加拉布隆追蹤了這一過(guò)程，作為法國(guó)歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家，加拉布隆擅長(zhǎng)通過(guò)物質(zhì)文化研究觀念史，他頗具創(chuàng)意地使用了3000份巴黎人去世后的“死亡清單”，從中窺見私人生活是如何被構(gòu)筑的。比如床曾經(jīng)是家中隱私生活的核心，但是18世紀(jì)以來(lái)，巴黎家庭逐漸增加了餐廳、廁所和藏衣間，床的重要性也隨之降低。清單呈現(xiàn)出的生活詳細(xì)而生動(dòng)，如同微縮的移軸攝影，使讀者仿佛置身彼時(shí)彼地。

《文化的世界史：一種文化社會(huì)學(xué)闡釋》

阿爾弗雷德·韋伯是德國(guó)社會(huì)學(xué)家、政治活動(dòng)家，與他的兄長(zhǎng)馬克斯·韋伯在國(guó)內(nèi)的廣泛影響不同，阿爾弗雷德的著述還不為大多數(shù)人所知。他曾為德國(guó)社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的創(chuàng)立做出了理論貢獻(xiàn)，并創(chuàng)立了文化社會(huì)學(xué)，提出歷史哲學(xué)和文化理論相結(jié)合的“歷史內(nèi)在結(jié)構(gòu)論”。

《文化的世界史》便是這一理論的經(jīng)典之作。20世紀(jì)早期，歐洲經(jīng)歷了一戰(zhàn)、希特勒上臺(tái)等事件后，阿爾弗雷德預(yù)感到西方文化正在面臨崩潰的危險(xiǎn)，亟需從世界歷史中為西方找到定位，但是他并沒(méi)有從民族中心主義出發(fā)，而是強(qiáng)調(diào)文明是“全人類的財(cái)富”，他由此提出：“我們不作為單獨(dú)的一個(gè)民族，而作為由歷史的潮流向前推進(jìn)的人類，到底處于歷史潮流中的哪個(gè)位置呢？” 正如譯者姚燕在序言中所說(shuō)，阿爾弗雷德在20世紀(jì)30年代就指出了古老文化如何面對(duì)西方“理性”擴(kuò)張的問(wèn)題，這一問(wèn)題在今天非但沒(méi)有消失，反而日益凸顯。如何克服狹隘的文明區(qū)域觀，建立命運(yùn)共同體，仍然是這個(gè)世界面臨的挑戰(zhàn)與首要任務(wù)。

《琴人》

我們都想象過(guò)另一種生活吧，有人真正做到了。楊嵐生于貴州的小縣城，讀初中時(shí)，他開始感到自己與旁人格格不入，在得到父親的同意后離開了沉悶的學(xué)校，來(lái)到少室山后山，向僧人學(xué)習(xí)武術(shù)、外出挖野菜、接觸禪宗思想。后來(lái)在洛陽(yáng)與古琴結(jié)緣并師從名家成公亮，過(guò)上了彈琴、斫琴的生活。

本書記錄了楊嵐獨(dú)特的“跑題人生”，以及他生命中的師長(zhǎng)、友人、曾與自己對(duì)話過(guò)的古人們。這條人生道路并非全然一帆風(fēng)順，楊嵐與琴的關(guān)系也是幾經(jīng)磨合。在書中，楊嵐記錄了自己在杭州陷入抑郁、體會(huì)到歐陽(yáng)修口中的“幽憂之疾”的經(jīng)歷，自此大量練琴，古琴這才逐漸變得立體，成為了身體的一部分，而不再是一個(gè)空洞的符號(hào)。在某次采訪中，楊嵐笑稱：“現(xiàn)在的人半年時(shí)間能夠獲得的經(jīng)驗(yàn)，我花了五年才獲得。”這種令一切自然發(fā)生、不設(shè)目標(biāo)的做法雖然笨拙，卻正好合乎古琴之道，它構(gòu)成了一種在摸索中不斷接近內(nèi)心的技藝與實(shí)踐。

《科學(xué)的畫廊：圖片里的科學(xué)史》

我們生活在視覺(jué)時(shí)代，唾手可得的圖像不僅影響了文化領(lǐng)域，也影響了科學(xué)實(shí)踐的發(fā)展。在上個(gè)世紀(jì)，科學(xué)理論的形成注重文本分析，圖像只是文本的補(bǔ)充。但是在今天，人工圖像和模擬技術(shù)主宰了科學(xué)，成為理論構(gòu)建的組成部分。

從這一視角轉(zhuǎn)換出發(fā)，宇宙學(xué)家、理論物理學(xué)家約翰·D. 巴羅選取了科學(xué)史上近200幅關(guān)鍵圖像，并依次寫下由圖像引發(fā)出的故事，以此回顧各個(gè)科學(xué)領(lǐng)域的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。有些圖像的誕生伴隨著重要的實(shí)驗(yàn)，但是在許多情況下，是圖像本身帶來(lái)了科學(xué)的發(fā)展，像是伽利略通過(guò)望遠(yuǎn)鏡第一次看到的月球影像、托馬斯·楊在雙縫實(shí)驗(yàn)中繪制的光的干涉圖，或者達(dá)爾文在筆記本里畫下的生命之樹草稿。這些經(jīng)過(guò)再現(xiàn)的精巧畫面不僅是一種美學(xué)享受，也能以一個(gè)新的方式喚起讀者對(duì)科學(xué)的感知力，就如作者在序言中所說(shuō)，圖片能夠以瞬間的沖擊力概括現(xiàn)實(shí)，無(wú)需刻意記憶，卻使人難以忘懷。