第68期主持人 | 尹清露
前幾天去看了《阿凡達2》，可能因為太久沒去影院，觀影感受竟然非常好，我完全被里面的奇觀說服，心情激動地跟著杰克一家人冒險，甚至在海洋巨獸圖鯤被人類殺害、某重要角色不幸中彈時流下了眼淚（好質樸的一位觀眾）。但是回來翻影評時發(fā)現多數是批評，比如用頂尖技術包裝了又一個俗套故事，價值觀比起第一部毫無進步，還是在維護白人的父權制家庭等等，自從《阿凡達》橫空出世13年以來，如今的“卡神”也跟不上觀眾的成長步伐、不能讓所有觀眾買賬了。
類似的例子數不勝數。前幾年的《愛樂之城》讓人短暫沉浸于愛情幻夢，但也會被吐槽為“像洛杉磯的旅游廣告”、“呈現出的愛情空洞乏味”。仔細想來，好萊塢的功能是“造夢”，那這樣的夢是否經常意味著虛假、淺薄甚至是過時呢？但不可否認的是，像我這樣的觀眾也應該大有人在，會覺得“雖然很俗套，但還是感動了”，而這層感動是什么，為什么時至今日仍沒有褪去，似乎也值得思考。
說起來，最近我還看了新片《造夢之家》，這是史蒂文·斯皮爾伯格作為電影導演的半自傳作品，講述的正是好萊塢之“夢”的根源之一——對于家庭的懷戀和熱愛，然而，主角薩米有一次不小心在錄像中拍到了媽媽和丈夫的好友親熱的畫面，這刺破了夢的一角，甚至讓薩米一度放棄繼續(xù)拍電影，這也道出了好萊塢的心聲：現實過于復雜難解，所以要用電影來逃避它和修剪它。
“造夢”的好萊塢
葉青： 我也看了《阿凡達2》，怕劇情銜接不上還重溫了第一部，結果是我完全多慮了，因為第二部給人的觀感就只是換了個地圖，盡管畫面依然出色，但除此之外影片敘事真挑不出什么精彩和創(chuàng)新之處。看完到現在差不多有三周時間，可能是新冠愈后不久導致的腦霧，除了捕鯨那段，其他劇情我差不多都忘了個精光。
這好像也是大多數好萊塢大片的通病，它們的重心在于花大價錢打造音效和影像特效，但缺乏令人印象深刻的角色和臺詞，故事往往千篇一律，很難形成長久的文化影響。偶爾有讓人難以忘懷的大片，也絕對是因為有夠爛，像是2020年上映的《末日逃生》。你很難想象這是一部近兩年的電影，劇情的老掉牙程度堪比100年前白人老頭寫的小說：男主角一開始肯定是要出軌的，世界末日緊接著來臨。猜猜是誰以一己之力救了全家人？當然是男主角。女主角會因此原諒丈夫一家人和好如初嗎？Duh。就是這種看完開頭5分鐘便能猜到結局的電影，依然拿到了5230萬美元的票房，并且第二部將于今年上映，也難怪馬丁·斯科塞斯要說一句“電影不再（cinema is gone）”了吧。
董子琪：清露提到《愛樂之城》，當時它受到那么多批評確實是我沒想到的。電影快要結束的一幕，兩人如溜冰般倒退回去，假設人生中所有的選擇都沒有“犧牲”對方，最終也結婚生子，又一起走回鋼琴演奏的場所，太貼近我所知道的人生了?！叭绻覜]有那么做的話，也許結局會有所不同，”這難道不是最殘酷的假設嗎？什么是“造夢”？瑕疵的夢是值得欣賞的夢，完美的夢才需要保持懷疑?！半p美奇緣大團圓”才是造夢吧，錯失“木石前盟”的夢有什么不好理解呢？我有點覺得這種對“造夢”的批評會導致一種觀賞的狹隘，好像只能看得懂氣哄哄，理解不了溫情與幽默。
徐魯青：我倒是可以理解為什么說《愛樂之城》像造夢，情節(jié)是否俗套暫且不論，但電影營造的氛圍太甜膩了，漫步星空跳舞、追夢好萊塢，最后我們都成為了想成為的人，盡管二人再次遇到時淚眼朦朧，遺憾彼此錯過，但ex讓我們變得更好了不是嗎。這是兩個成功者的悔恨與錯失，和《半生緣》里曼楨世均再相遇時，“我們再也回不去了”的悔恨與錯失是不一樣的。我覺得好萊塢大片最造夢的地方不是大團圓，而是讓我們對很多敘事深信不疑，比如一段好關系的標準是我們成為了更好的人，比如人生的最大真理是“勇敢做自己”，但真的是這樣嗎？
尹清露：“對很多敘事深信不疑”到底好還是不好呢？我還記得看完好萊塢或迪士尼電影走出影院時的感覺，有點像是冬天走出悶熱的電車，車門“啪”地打開，呼吸到凜冽空氣的那一瞬間，感覺自己可以變得更勇敢，甚至過往的愛情遺憾也可以原諒了。我很喜歡《黑白魔女庫伊拉》，庫伊拉點燃紅裙閃亮登場、坐在垃圾車上揚長而去的樣子給我留下了深刻的印象，雖然明白庫伊拉之所以能取代男爵夫人在時尚圈的地位，是因為她是天才，而“天才”是再常見不過的虛構策略，類似于網絡爽文的結構，但那又怎樣呢？這類敘事就像是烈性藥，雖然不能盡信，但人有時的確需要這種輕微的亢奮心情。
“俗套”的好萊塢
尹清露：我還很好奇大家怎么看待好萊塢里的“俗套”？比如我小時候很愛看末日電影《后天》和《2012》，發(fā)現內核是合家歡以后就沒那么喜歡了。
董子琪：有些講家國情懷的看多了也就厭倦了，但它是對于全球觀眾都有效的基本公約數。我也喜歡《后天》，很欣賞人們困在圖書館的安排，《迷霧》也是以家庭為基礎，父與子困在大超市里。災難片的一個基本路數就是考驗與家人的關系，像去年上映的《寂靜之地》還有再之前的《寂靜嶺》，都是母親帶著孩子求生。
家人是動作開始的原因，家人也是推動劇情發(fā)展的元素，識破了家人作為影片的底色的觀眾難免有點厭倦。但如果將這個故事類型看作伏羲與女媧成婚生子的神話演繹，或者諾亞方舟里只有一男一女保存人類繁衍的當代版本，是不是就突然好理解很多？
潘文捷：奧黛麗·赫本演的《窈窕淑女》原作是蕭伯納創(chuàng)作的《賣花女》，內容是英語教師亨利·希金斯把來自倫敦東區(qū)的土氣賣花女伊莉莎打造成淑女的故事。希金斯不僅為伊莉莎訓練語言，還從衣著打扮、行為舉止等各個角度入手對她加以改造。改造完成之后，伊莉莎已經沒有辦法過自己過去的生活，但也沒有辦法真的過上名媛的生活，但是冷漠的希金斯不愿意承擔責任。直到伊莉莎離開，希金斯才發(fā)現自己做錯了，于是他懇求并且相信伊莉莎會回到自己的身邊，哪怕伊莉莎本人已經決意離開。
蕭伯納原作的結尾并不是大家現在在電影里看到的兩人相愛的局面，蕭伯納本人也拒絕改變這個結尾。因為他認為，干預別人的人生一定會付出相應的代價。然而，好萊塢類型的俗套一定要把重點落在圓滿愛情。這固然和作家的意圖差了十萬八千里，但確實起到了迎合觀眾的作用。好萊塢的片子不是教育片也不是公益片，目的就是為了賺錢，只要有商業(yè)價值，受到觀眾喜歡，修改名作結尾也沒有關系。所以，與其說是好萊塢的俗套，也可以說是觀眾心里的俗套吧。
徐魯青：俗套就像可口可樂，淺薄、快樂、上癮，每年圣誕節(jié)都看《真愛至上》，盡管它不屬于好萊塢制作，但集合了好萊塢式愛情片所有的俗套：愛無所不能，突破階級又超越禁忌，比如電影里相愛的倫敦腔首相和非倫敦腔秘書、西歐作家與南歐女傭（打住，別想權力關系問題）；愛是激情是擾動，于是電影安排了出軌、愛上朋友的未婚妻、不顧一切沖到機場等情節(jié)（女孩剛過完安檢，二人回望最后一眼，音樂響起，我落淚）。這些情節(jié)都很安全，觀眾心跳加速但不至心率不齊，贊美真愛卻不疑心固有秩序，出軌的丈夫回了家，朋友的未婚妻沒有當落跑新娘，每個人都在圣誕節(jié)里獲得幸福，雪花落下，糖果滿地，Merry Chrismas。
我知道很俗套，但我的心態(tài)好像從曾經的鄙夷、不屑，憤世又嫉俗，到現在坦然接受且樂在其中。一部電影的終極內核如果是合家歡，那藝術上怎么樣都出彩不了，可一旦和家人同時笑了起來，藝術就不那么重要了?！墩鎼壑辽稀纺昴昕矗瓉砀踩タ?，識破所有套路還在看，看到淚眼朦朧，和朋友們在圣誕相擁——是的，這一刻正中昆德拉對“刻奇中的刻奇”的定義：“和所有的人類在一起，被草地上奔跑的孩子們所感動，多好啊?！薄倚臐M意足，衷心感謝這“俗套”。
林子人：圣誕節(jié)的時候大病初愈，一個人去電影院看了《穿靴子的貓2》。大概是太久沒進電影院了，我發(fā)現自己笑點和淚點都低了很多，但電影本身真的非常精彩，向各位強烈推薦！
《穿靴子的貓》原本是《怪物史萊克》的衍生電影，目前上映的第二部我覺得把“穿靴子的貓”系列拔到了一個新的高度——畫面結合了3D和2D手繪的筆觸，非常有創(chuàng)意，安東尼奧·班德拉斯完全把這個無畏不羈又風趣的橘貓俠客給演活了，而且故事的寓意非常深刻——一個人要如何面對生命的短暫和局限？
很有意思的是，夢工廠推出的《怪物史萊克》這一派系的所有作品，其實都是對以迪士尼動畫電影為代表的“正統(tǒng)”童話敘述方式的反叛，美國童話研究學者杰克·齊普斯（Jack Zipes）在《沃爾特·迪士尼的文明化使命：從革新到復興》一文中闡釋了這一觀點。他指出，從《白雪公主和七個小矮人》到《美女與野獸》，迪士尼電影在很長一段時間里都在重復好萊塢和百老匯音樂劇的典型模式：一首開場歌曲宣布女主人公的向往；年輕的女性總是貞潔甜美的，是被邪惡勢力俘虜或囚禁的受害者；滑稽動物或精靈類人物是女主角的好伙伴、好幫手和片中制造笑料的角色（比如《小美人魚》中的螃蟹薩巴斯蒂安和《美女與野獸》中的燭臺先生）；在某一時刻，男性英雄總會隨著一兩首浪漫歌曲被引入；女孩無法拯救自己，英雄要戰(zhàn)勝女巫、詭計多端的巫師或愚蠢的野蠻人所代表的邪惡勢力。
齊普斯認為，迪士尼電影已高度程式化，而“怪物史萊克”系列則挑戰(zhàn)了迪士尼電影的統(tǒng)攝性意識形態(tài)。源自格林童話、在迪士尼電影中被呈現的人物及其社會關系都被顛覆或反諷，白馬王子變成了一個丑陋的怪物（史萊克），他不再拯救無助的處女（菲奧娜），而美麗的公主本人也變成了一個怪物。近年來，迪士尼電影本身也在不斷突破，這一趨勢從《冰雪奇緣》開始越來越明顯。
我覺得迪士尼和夢工廠這段“相愛相殺”的歷史所揭示的是，我們無需太過擔心好萊塢電影的“俗套”。當片子足夠多、市場足夠大且充分競爭時，新的創(chuàng)意總是會出現，觀眾永遠可以期待看到更精彩的作品。
（內文圖片均來自豆瓣）