界面新聞記者 | 林子人

界面新聞編輯 | 黃月

美術(shù)史學(xué)家巫鴻時隔三年半再次回到中國，上周末在芝加哥大學(xué)北京中心與讀者見面。

巫鴻2022年出版了《中國繪畫：遠古至唐》，正式開啟其中國古代繪畫史寫作計劃，該系列第二卷《中國繪畫：五代至南宋》日前也已問世。目前他已著手撰寫該系列的第三卷，“元明清是中國古代繪畫或者傳統(tǒng)繪畫的最后一個，而且是最輝煌的一個時期，這一部分的材料最多，研究多且復(fù)雜，對我來說是一個很大的挑戰(zhàn)?！?/p>

在《中國繪畫：五代至南宋》出版之際，巫鴻與中央美術(shù)學(xué)院教授黃小峰圍繞本書展開討論。他分享并介紹了在中國古代繪畫通史類作品汗牛充棟的情況下撰寫一部新通史作品的背后考量。

“仕女畫”或“美人畫”這兩個詞進入宋代后都帶有貶義色彩

在回答“為什么有寫作中國古代繪畫史這個計劃”的問題時，巫鴻首先回憶了他的學(xué)術(shù)生涯原點——繪畫在他心中一直占據(jù)學(xué)術(shù)研究的中心位置，這與他1972年在故宮博物館參加工作、最先被分配到書畫組密切相關(guān)。那段經(jīng)歷給他留下了深刻印象：他跟著徐邦達、劉久庵等老先生看畫，旁觀他們?nèi)绾握归_畫軸觀看、如何懸掛掛軸、如何重新裝裱、如何修復(fù)《洛神賦圖》《清明上河圖》這樣的傳世名作，潛移默化間形成了何謂中國繪畫的初步概念；他也曾作為保潔員在繪畫館里“站店”實踐“大學(xué)生再教育”，一遍遍地擦拭小孩子吃完冰棍留在玻璃柜上的唇印手印。

那時的巫鴻有大把時間反復(fù)觀看同一張畫，如今回想起來，他認為當時自己雖然沒有做什么“真正的研究”，但通過長時間觀看形成的“感覺”對日后的學(xué)術(shù)生涯非常關(guān)鍵。在書畫組工作一年半后，巫鴻主動要求調(diào)到金石組，開始接觸漢代石刻。1980年，他前往哈佛大學(xué)攻讀博士學(xué)位，博士論文和第一本專著研究的是武梁祠畫像藝術(shù)，在研究的層次上依然與繪畫發(fā)生互動。在他看來，自己的研究旨趣恰逢西方藝術(shù)史學(xué)界在上世紀八九十年代出現(xiàn)的“圖像轉(zhuǎn)向”——將繪畫視作圖像領(lǐng)域的一部分。

媒材是巫鴻關(guān)注的另一重點。無論是卷軸、冊頁、墻面還是罐子，繪畫無法脫離載體獨立存在，而媒材與圖像的辯證關(guān)系亦深刻影響著中國古代繪畫史的走向。受此理論影響，巫鴻撰寫了《重屏》，仔細考察了屏風(fēng)這一從周代持續(xù)至清代，并且傳播到日本、西方的媒材。與此同時，巫鴻開始與國內(nèi)學(xué)者合作從事考古美術(shù)研究，即用考古材料來研究美術(shù)史。

在研究中國繪畫的過程中，巫鴻對一些具體的題目始終保持興趣。一個是“山水”，山水畫的來源和演變一直令巫鴻著迷。另一個是“女性題材繪畫”，巫鴻特別強調(diào)，他不愿意用“仕女畫”或“美人畫”這兩個傳統(tǒng)術(shù)語，特別是進入宋代后，這兩個詞都帶有貶義色彩，嚴重貶低了女性題材繪畫的價值。

在《中國繪畫中的“女性空間”》一書中，巫鴻梳理了古代女性主題繪畫傳承的過程，他指出，目前存世最古老的三張獨幅繪畫作品《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》均以女性為中心人物，足以說明我們不能簡化女性主題繪畫，或盲目接受北宋文人的觀點，把女性題材置于山水和其他畫科之下。除此之外，巫鴻還對清代宮廷繪畫保有強烈興趣，撰寫過一系列文章。

近年來，巫鴻開始關(guān)注“空間”的概念。他認為，美術(shù)史對視覺對象的分析長期以來圍繞“圖像”和“形式”這兩個核心概念展開，而“空間”及與之有關(guān)的概念亦應(yīng)當成為觀察、描述和解釋美術(shù)作品的一個框架。巫鴻的上述思考在《中國繪畫》系列作品中悉數(shù)得以反映。

“有幾分證據(jù)，說幾分話”

黃小峰注意到，巫鴻在《中國繪畫》中提出了令人耳目一新的中國古代繪畫史寫作框架：這一系列表面看是斷代史，但融入了許多最前沿的學(xué)術(shù)成果，構(gòu)成了一個通史的序列；與此同時，《中國繪畫》也打破了傳統(tǒng)中國繪畫史慣常的以“名家名作品評”為中心展開的寫作手法，注重闡釋作品形成的語境，把單獨畫家納入繪畫發(fā)展的時代脈絡(luò)之中。

巫鴻表示，中國古代繪畫史的相關(guān)作品汗牛充棟，西方學(xué)界也已有在通史寫作方面頗有成就的學(xué)者，比如高居翰（James Cahill）。他的《圖說中國繪畫史》（Chinese Painting: A Pictorial History）不斷再版，深受西方讀者歡迎。在他看來，高居翰雖是一位深受西方理論影響的西方學(xué)者，但他接受的基礎(chǔ)訓(xùn)練接近于中國傳統(tǒng)的訓(xùn)練方式，且文筆上佳，以西方的通史寫法形成了自己獨到的寫作方式，偏重寫“大故事”，對考證著墨不多。另外，高居翰的寫作題材非常多元，除了60年代的通史類作品以外，他還寫斷代史，并且在學(xué)術(shù)生涯后期將性別等社會學(xué)觀點帶入中國美術(shù)史研究。從高居翰的作品中，巫鴻也受益良多。

但巫鴻對于中國古代繪畫史寫作有自己的方法，他希望在《中國繪畫：五代至南宋》中“有幾分證據(jù)，說幾分話”，把至今為止獲得的材料合理地組織到書中。所謂材料，既包括得到大多數(shù)繪畫史家接受的傳世繪畫作品和來源可考的早期摹本，也包括真?zhèn)魏蜁r代不存在問題的考古美術(shù)資料，它們可以作為有效補充和佐證傳世卷軸畫的實物證據(jù)。

巫鴻認為，美術(shù)史是一門人文科學(xué)，不能完全用主觀的方法去研究和闡述?？脊琶佬g(shù)資料的優(yōu)點在于，雖然它的創(chuàng)作者可能是無名畫家，但它能夠證明某種風(fēng)格、構(gòu)圖或樣式在某一特定時期的存在，這對美術(shù)史研究來說非常重要?！霸冢ㄎ宕聊纤危┻@個階段使用傳統(tǒng)方法，列很多名字，然后放一些不太靠譜的材料，實際上不能給大家提供什么新的見解，而且這種寫作已經(jīng)很多了，我就不愿意寫，我覺得有一些東西可以彌補。”

新的研究觀念——比如媒材——也被融入了本書寫作中。巫鴻認為，媒材對理解中國繪畫不可或缺，“不談（媒材），就進入不了繪畫史?！彼€力圖在寫作中突破嚴格的朝代史框架，改變傳統(tǒng)繪畫史的單線敘事。這一點在《中國繪畫：五代至南宋》中特別重要，正如他在該書結(jié)語中所言：

“多元的局面貫穿了10世紀的大部分時間；宋代的統(tǒng)一雖然重建了華夏政治史的正統(tǒng)，但不論是北宋還是南宋都和周邊的若干強大政權(quán)共存，包括10世紀初建立的遼和大理，以及11世紀和12世紀出現(xiàn)的西夏和金。這些政權(quán)的疆域往往包含了傳統(tǒng)的漢文化地區(qū)。它們與宋緊密接壤，在文化藝術(shù)上與宋代保持著密切交流，包括藝術(shù)家和工匠的流動，以及繪畫樣式和風(fēng)格的傳播?！?/p>

巫鴻表示，中國古代繪畫史的寫作結(jié)構(gòu)變化后勢必會引出新的問題。從這個角度而言，他希望《中國繪畫》成為一部拋磚引玉的作品，為今后的中國美術(shù)史研究者提供一個新的基礎(chǔ)，繼續(xù)深入這一領(lǐng)域的探索。

五代至宋繪畫史的新現(xiàn)象

兩位嘉賓還聊到了《中國繪畫：五代至南宋》中介紹的三個繪畫史新現(xiàn)象。

一個是繪畫媒材的革新?？v觀全球美術(shù)史，世界各地的繪畫傳統(tǒng)都經(jīng)歷了由建筑和裝飾繪畫到可攜帶單幅繪畫的發(fā)展階段，在中國，這一進程由“手卷”和“掛軸”完成。手卷最晚從漢代末期開始成為繪畫媒介，掛軸（或“立軸”）則于10世紀前后開始普及。這一觀看方式的變化帶來了花鳥畫等一系列的變革。到了南宋，繪畫媒材又朝小型化的方向發(fā)展，團扇、冊頁、斗方類型的作品被大規(guī)模制作，帶來了又一種新的視覺習(xí)慣。

北宋時期繪畫的另一突出趨勢是文人畫（或士人畫）主體性被有意識地建構(gòu)出來，一些文人藝術(shù)理論的核心觀念，比如對“意”和“詩畫相通”的強調(diào)、對筆墨的重視，在士人階層中逐漸深入人心，這個潮流的主動驅(qū)動者包括蘇軾、米芾、李公麟等。對他們來說，王維是最重要的先驅(qū)。巫鴻指出，這種趨勢的產(chǎn)生與宋代文人的社會地位有很大關(guān)系，“宋代從開國以來以文治國，我在書中強調(diào)，以文治國對繪畫的影響的非常大，這個大環(huán)境在（文人繪畫）話語和具體藝術(shù)創(chuàng)作兩邊都有顯示?！钡坐櫾跁袕娬{(diào)的是，以皇帝為主導(dǎo)的宮廷繪畫審美實際上也吸收和推廣了文人趣味，因此，士人文化對宋代繪畫發(fā)展的重要性，需要被放在士人與宮廷和其他社會領(lǐng)域的持續(xù)互動中考量。

從北宋晚期到整個南宋時期，繪畫中的“公眾轉(zhuǎn)向”引人矚目，具體而言，一大批表現(xiàn)城鎮(zhèn)鄉(xiāng)里人物和風(fēng)情的風(fēng)俗畫被創(chuàng)作出來。巫鴻在書中指出，造成這一現(xiàn)象的最重要原因，是宋代城市的蓬勃發(fā)展和市民通俗文藝的繁榮。其次，當時繪畫市場的發(fā)展和對現(xiàn)實生活題材的需求也促進了風(fēng)俗畫的發(fā)展。據(jù)文獻記載，當時的大城市中有固定的圖畫銷售地點，也有擅長不同題材類別的職業(yè)畫家，比如專畫孩童的“杜孩兒”、善畫宮殿的“趙樓臺”等。再者，宮廷也在支持人物畫的“公眾轉(zhuǎn)向”，無論是馬遠的《踏歌圖》和《絲綸圖》等主旨為贊頌?zāi)纤纬⒌抡睦L畫，或是由院畫家創(chuàng)作的、專注于表現(xiàn)庶民生活詼諧細節(jié)的作品，都出現(xiàn)在了宮廷繪畫的范疇之內(nèi)。

巫鴻表示，關(guān)于宋畫的“公眾轉(zhuǎn)向”，他從黃小峰對“端午扇”的研究中得到了諸多啟發(fā)。宋代繪畫中流傳至今最大量的小型繪畫是被裱成單頁的圓形扇面，長期以來，研究者傾向于忽視這些扇面原本作為扇子裝飾的創(chuàng)作意圖，將它們孤立地分為“花鳥畫”、“人物畫”等來看待。但在宋代，扇畫與端午節(jié)密切相關(guān)——皇帝在端午節(jié)贈扇給大臣被制度化，發(fā)展出了“端午扇”的特定稱謂，贈扇的習(xí)俗在民間也甚為流行。黃小峰從這個角度研究宋代扇面，發(fā)現(xiàn)了許多扇面圖像的原始意義。比如傳世南宋扇面描繪的植物花卉大多具有醫(yī)用價值，有消災(zāi)祈福的意味；“嬰戲圖”中的兒童常常穿著清涼或在洗澡，被有辟邪作用的植物環(huán)繞或與小動物嬉戲，同樣也含有為兒童消災(zāi)祈福的寓意。

黃小峰的研究讓巫鴻第一次意識到扇面這類小型繪畫的“空間性”——它是被成批制作、廣泛流通的商品，而且擁有者可以隨身攜帶，用以彰顯身份品味?！埃S小峰）的研究以及別的一些研究都給我重新看這些畫（的靈感），”他說，“一下子進入了（畫）的語境和功能，包括是誰制作的、為誰制作的，它的流通和商業(yè)價值等好多問題。繪畫史感覺一下就活了。”