界面新聞記者 | 林子人
界面新聞編輯 | 黃月
在以“合家歡”為主旋律的春節(jié)檔電影中，《紅毯先生》是一個異類。截至2月15日，貓眼專業(yè)版顯示《紅毯先生》上映6天票房不到8000萬，與因“檔期選擇重大失誤”選擇退出春節(jié)檔延期上映的《我們一起搖太陽》尚有一段距離，與票房第一梯隊《熱辣滾燙》《飛馳人生2》《熊出沒·逆轉時空》《第二十條》更是相距甚遠。
在70后導演中，寧浩是唯一一位既能創(chuàng)作高票房電影，又入圍過歐洲三大電影節(jié)的導演?！都t毯先生》遭遇票房冷遇，豆瓣評分亦不佳（6.8分），或許會讓寧浩的影迷感到意外。
票房與口碑不盡如人意，并不意味著《紅毯先生》不是一部在智識上具有挑戰(zhàn)性的電影。據《南方周末》報道，《紅毯先生》是寧浩對“短視頻時代電影應該做什么”的回應。他觀察到，短視頻最大的特點是真誠的表達，無論是農民還是工人都真實生動地展示他們的生活，這恰恰是電影需要學習的。因此，他決定拍攝一部元電影——“拍電影人去拍一個電影的故事”。
在某種程度上說，《紅毯先生》是今年春節(jié)檔電影中最緊跟全球電影潮流的電影——越來越強的自我指涉性、在解構自我批評和展現真誠情感之間游移，已經成為近年來諸多電影的顯著特征，包括《瞬息全宇宙》《巴比倫》《造夢之家》《伊尼舍林的報喪女妖》等。
《紅毯先生》褪去了寧浩“瘋狂”電影系列直給的鬧劇式幽默，用一種更加冷靜克制的敘事平等地嘲諷電影行業(yè)相關的所有人，甚至包括導演自己，并對社會分化、網絡暴力等我們這個時代的文化危機有所指涉。而觀眾能否從電影中感知導演的上述意圖，決定了他們對這部電影的評價。
“元現代主義”：一部關于拍電影的電影
《紅毯先生》講述的是這樣一個故事：電影巨星劉偉馳（劉德華 飾）遭遇婚變，事業(yè)陷入瓶頸，他與一位相熟的內地導演一拍即合，希望通過拍攝一部農村題材文藝片獲得電影獎認可，重回事業(yè)巔峰，不料在電影拍攝過程中引發(fā)了一系列失控事件。根據《紅毯先生》文學顧問、作家李修文的觀點，《紅毯先生》的主題是“偶像的黃昏”，“相當于天神下凡，卻突然發(fā)現自己的廟已經不見了，所謂的廟成了抖音、快手、小紅書。實際上就是傳統(tǒng)偶像大戰(zhàn)網紅。”
我們罕見地在中國的電影銀幕上看到電影的“第四面墻”被打破，從電影行業(yè)“局內人”的視角出發(fā)，觀察電影工業(yè)運作流程中的種種細節(jié)：棚景如何將演員瞬間拉入黃土高坡的窯洞，攝影棚現場的種種調度和突發(fā)情況，坐在攝影機后的導演（飾演這位內地導演的正是寧浩自己，這進一步模糊了戲劇與真實的邊界），特殊材料制作的玻璃瓶如何在一碰即碎的同時展現出打戲的緊張氣氛……
從表面上看，《紅毯先生》是一部關于拍電影的電影，它不動聲色地解構和嘲諷了電影行業(yè)的現狀。隨著劇情展開，劉偉馳的“下凡”不僅體現在他主動要求拓寬戲路，飾演自己無甚了解的農民，也體現在他所暴露出的笨拙與傲慢。他自認為擺脫助理們事無巨細的照料、下鄉(xiāng)體驗生活，就能體現“演員的自我修養(yǎng)”，但他做的不過是住進鎮(zhèn)上的三星級酒店（并且因為住得不舒服要求助理們改造了房間），去養(yǎng)豬場拍拍照片，與養(yǎng)豬大戶把酒言歡，隨后執(zhí)意要求在電影中加入豬的元素。
在新媒介的沖擊下，他作為電影明星所享有的權力出現了某種微妙的調轉——為了跟上短視頻的潮流，劉偉馳不得不在年輕編導Summer（瑞瑪·席丹 飾）的要求下模仿經典電影里的橋段，還要說出“老鐵liao liao liao”這樣的網絡用語；他自認為用魅力征服了Summer，想與她發(fā)生一夜情，但又害怕Summer用掃地機器人偷拍他，只得悻悻而去。深陷互聯(lián)網輿論漩渦的他更是愕然發(fā)現，自己此前職業(yè)生涯積累的所有信譽都化為烏有。
寧浩同樣在電影中毫不留情地批判了導演（他在多大程度上就是寧浩自己，是一個見仁見智的問題）。導演對近年來華語電影在電影節(jié)上失去亞洲電影的代表性（他特意提到了奉俊昊作品獲得的廣泛關注和認可）憂心忡忡，立志要拍出一鳴驚人的電影，篤信電影節(jié)對華語電影的定位就是“大棉襖”電影，遂將這一標準奉為圭臬，決定拍攝一部關于農民父愛的電影。但《紅毯先生》用種種細節(jié)暗示了整個劇組對真正的中國農民生活缺乏認知，用一種刻奇的態(tài)度看待農民的情感，認為他們的情感是粗糙的、不自知的、需要被“發(fā)現”的。與此同時，導演也難以抗拒資本對創(chuàng)作的干預，即使他深知投資人對何謂電影一無所知。投資人強行要求友情出演電影并臨時加戲，卻被電影群演“狠狠教訓”的情節(jié)，構成了全片最有鬧劇喜感的片段之一。
有觀眾指出了《紅毯先生》與2017年瑞典電影《方形》的相似之處，后者講述了一位剛剛離婚的藝術策展人在籌劃一場裝置展覽的過程中陷入輿論漩渦的故事。兩部電影確實有著相似的敘事內核，展現了近年來文藝作品中出現的一種文化轉向。博主Thomas Flight在視頻《為什么現在的電影感覺如此不同？》（Why Do Movies Feel So Different Now?）中指出：
“當下各領域對于世界現狀的文化焦慮愈演愈烈，許多藝術家轉而關注內心世界，以檢驗他們所熱愛的藝術，以及參與其中的媒介的有效性。電影越來越傾向于自我指涉，電影藝術的價值和電影制作慣例正在為最熱愛它們的人所質疑……然而它們不只是在解構電影或藝術的價值，同時也陷入了與自己的沖突，將解構性的自我批判與感性的真誠結合在一起?！?/p>
那些缺乏諷刺、自我意識和自我懷疑的電影開始顯得陳舊，打破敘事程式的“元現代主義”（metamodernism）電影開始涌現：比如《伊尼設林的報喪女妖》在與自我的對話中探討藝術的價值，《造夢之家》回顧了斯皮爾伯格的電影生涯，《菜單》在批評藝術家的同時也諷刺了公眾對藝術家的反應，《巴比倫》審視了電影行業(yè)中的過度行為和這個行業(yè)對人的異化，《瞬息全宇宙》則致敬了各種電影風格，嚴肅探討人如何面對虛無主義。
我們能在《紅毯先生》中看出寧浩嘗試對這一文化潮流做出回應?！霸F代主義”的概念最先被學者Timotheus Vermeulen和Robin van den Akker提出。他們在2010年的文章《元現代主義筆記》（Notes on Metamodernism）中指出，元現代主義是對后現代主義的回應，作為一種全新的藝術鑒賞力，它“在現代主義的熱誠與后現代主義的諷刺之間，在希望和憂郁之間，在單純與世故之間，在單一與復數之間，在完整與碎片之間，在純粹與模糊之間震蕩”。
后現代主義挑戰(zhàn)了現代主義試圖統(tǒng)攝一切的單一敘事，后現代主義電影試圖打破“電影再現現實”的幻覺。然而后現代主義只負責解構，并未提出問題的解決方案，也沒法消除人們對某種現代主義式樂觀精神的本能需求。元現代主義應運而生。元現代主義電影依然可能采用后現代主義電影的敘事手法和表達方式，給觀眾帶來荒謬、混亂的觀影感受，但它也試圖在混亂中找到意義。
極化時代，人與人相互理解是否可能？
在“起底”電影行業(yè)的表象下，《紅毯先生》在另一個維度上試圖與銀幕前更廣泛的觀眾產生共鳴。它揭示了我們時代的文化危機，即人與人之間的分裂與不可理解。
劉偉馳的傲慢、對理解和被理解的漠不關心讓他一次次陷入危機，付出巨大代價。與養(yǎng)豬大戶把酒言歡后，他與助理在回酒店的路上隨手把對方送給自己的殺豬刀丟在了田里，被對方發(fā)現，狠狠傷了這位資深影迷的心。他大鬧片場向劉偉馳討說法，強行帶走了借給劇組的豬，導致拍攝中斷。在三星級酒店體驗生活時，劉偉馳的車與旁邊的車發(fā)生摩擦，劉偉馳以為塞錢能讓對方息事寧人，沒料到遇著了一個“硬骨頭”，事情演變成劉偉馳的車被砸，他一時上頭也砸了對方的車。一夜情未遂，又自認為把結婚戒指落在了Summer家里，他沒有勇氣與Summer當面談，要求助理代表自己去要回戒指，卻在偷窺談判現場時被Summer抓了個現行。
全片的高潮發(fā)生在劉偉馳把自己騎馬親摔的拍攝片段發(fā)到社交網絡上，不料遭遇網友鋪天蓋地的“傷害動物”指控。這位昔日的明星終于意識到，自己已經身處一個陌生的時代——人們對“平等”的強烈訴求遠遠超越了對“敬業(yè)”這一職業(yè)倫理的重視，公眾人物在輿論攻擊下百口莫辯。
這是一個平等訴求前所未有強烈的時代。政治學家弗朗西斯·福山提出，平等與不平等構成了人類動機和行為的兩股重要推動力量，前者又稱“平等激情”，強調協(xié)作、同情心和相互依賴；后者又稱“超越激情”，強調競爭和超越。它們決定了我們如何理解一個人的身份認同，特別是一個人的尊嚴是否以及能否得到尊重。進入近代，平等主義開始占上風，到了21世紀的第二個十年，被邊緣化的群體對自身尊嚴得到公開承認有了愈發(fā)強烈的渴求——在福山看來，這就是當下身份政治的核心。
無論是在戲里戲外，劉偉馳都赫然發(fā)現，人們不再愿意單方面接受“上位者”對意義和人際關系的闡釋與把持，老派的明星做法已難以應對身份政治的怒火。因此，養(yǎng)豬大戶會因為自尊心受挫而大鬧片場；那位自始至終未露面的車主，對劉偉馳塞進車里的一沓人民幣無動于衷，卻在劉偉馳的車窗上寫下“道歉”二字；Summer并不認為自己是被大明星“選中”的小迷妹，為劉偉馳如此看待自己感到憤怒；觀眾以另一種邏輯解構了劉偉馳對于“敬業(yè)”和“精湛演技”的定義；公關公司的年輕職員在劉偉馳情緒失控失手打助理之后憤而離席。
劉偉馳被呈現為一位“反英雄”式的負面人物，但電影也并不認為大眾就是全然無辜、天然站在道德制高點上的，而是對社交網絡這一“炒作機器”加劇觀點極化的現狀提出批評。我們與劉偉馳一樣驚訝地發(fā)現：網絡輿情一旦出現，“最佳”應對策略不是闡釋真相，而是等待新的熱點蓋過舊的熱點；不是據理力爭，而是順從網民的怒火。我們也看到，在網絡中認真討論復雜議題已經越來越困難，觀念正沿著階級、性別、種族等邊界加劇對立，將人的復雜和多面大大簡化。
在電影結尾，劉偉馳反思了自己的所作所為。他在香港街頭撕掉了自己的海報，為海報中志得意滿的自己感到羞愧。他錄制了道歉短視頻，試圖向那位車主道歉。他也終于鼓起勇氣打電話給Summer，請求對方幫忙在短視頻平臺上發(fā)布那條短視頻，但Summer沒有原諒他，拒絕了這個請求。劉偉馳掛掉電話，騎著平衡車歪歪扭扭地離開鏡頭，這是全片的最后一幕。
電影戛然而止，也在觀眾心中留下了一個問號：人與人相互理解是否可能？某種程度上來說，本片略顯凌亂的敘事節(jié)奏容易讓觀眾迷失，這個懸而未決的結局亦讓《紅毯先生》難以超越它試圖解構和批判的東西。在這個雞同鴨講的混亂世界，意義依然是缺失的，我們依然和男主角一樣無助。
（本文圖片均來自豆瓣）
參考資料：
【美】弗朗西斯·福山.《身份政治》.中譯出版社.2021.
《寧浩：在中國電影里找一條中間路線》，南方周末
https://mp.weixin.qq.com/s/gBCaEH562cGCQDpy8yhx6Q
"Why Do Movies Feel So Different Now?", YouTube video by Thomas Flight, translated by @干貨字幕組
Timotheus Vermeulen & Robin van den Akker (2010) Notes on metamodernism, Journal of Aesthetics & Culture, 2:1, DOI: 10.3402/jac.v2i0.5677