界面新聞記者 | 林子人
界面新聞編輯 | 黃月
在以“合家歡”為主旋律的春節(jié)檔電影中，《紅毯先生》是一個異類。截至2月15日，貓眼專業(yè)版顯示《紅毯先生》上映6天票房不到8000萬，與因“檔期選擇重大失誤”選擇退出春節(jié)檔延期上映的《我們一起搖太陽》尚有一段距離，與票房第一梯隊(duì)《熱辣滾燙》《飛馳人生2》《熊出沒·逆轉(zhuǎn)時(shí)空》《第二十條》更是相距甚遠(yuǎn)。
在70后導(dǎo)演中，寧浩是唯一一位既能創(chuàng)作高票房電影，又入圍過歐洲三大電影節(jié)的導(dǎo)演?！都t毯先生》遭遇票房冷遇，豆瓣評分亦不佳（6.8分），或許會讓寧浩的影迷感到意外。
票房與口碑不盡如人意，并不意味著《紅毯先生》不是一部在智識上具有挑戰(zhàn)性的電影。據(jù)《南方周末》報(bào)道，《紅毯先生》是寧浩對“短視頻時(shí)代電影應(yīng)該做什么”的回應(yīng)。他觀察到，短視頻最大的特點(diǎn)是真誠的表達(dá)，無論是農(nóng)民還是工人都真實(shí)生動地展示他們的生活，這恰恰是電影需要學(xué)習(xí)的。因此，他決定拍攝一部元電影——“拍電影人去拍一個電影的故事”。
在某種程度上說，《紅毯先生》是今年春節(jié)檔電影中最緊跟全球電影潮流的電影——越來越強(qiáng)的自我指涉性、在解構(gòu)自我批評和展現(xiàn)真誠情感之間游移，已經(jīng)成為近年來諸多電影的顯著特征，包括《瞬息全宇宙》《巴比倫》《造夢之家》《伊尼舍林的報(bào)喪女妖》等。
《紅毯先生》褪去了寧浩“瘋狂”電影系列直給的鬧劇式幽默，用一種更加冷靜克制的敘事平等地嘲諷電影行業(yè)相關(guān)的所有人，甚至包括導(dǎo)演自己，并對社會分化、網(wǎng)絡(luò)暴力等我們這個時(shí)代的文化危機(jī)有所指涉。而觀眾能否從電影中感知導(dǎo)演的上述意圖，決定了他們對這部電影的評價(jià)。
“元現(xiàn)代主義”：一部關(guān)于拍電影的電影
《紅毯先生》講述的是這樣一個故事：電影巨星劉偉馳（劉德華 飾）遭遇婚變，事業(yè)陷入瓶頸，他與一位相熟的內(nèi)地導(dǎo)演一拍即合，希望通過拍攝一部農(nóng)村題材文藝片獲得電影獎?wù)J可，重回事業(yè)巔峰，不料在電影拍攝過程中引發(fā)了一系列失控事件。根據(jù)《紅毯先生》文學(xué)顧問、作家李修文的觀點(diǎn)，《紅毯先生》的主題是“偶像的黃昏”，“相當(dāng)于天神下凡，卻突然發(fā)現(xiàn)自己的廟已經(jīng)不見了，所謂的廟成了抖音、快手、小紅書。實(shí)際上就是傳統(tǒng)偶像大戰(zhàn)網(wǎng)紅?！?/p>
我們罕見地在中國的電影銀幕上看到電影的“第四面墻”被打破，從電影行業(yè)“局內(nèi)人”的視角出發(fā)，觀察電影工業(yè)運(yùn)作流程中的種種細(xì)節(jié)：棚景如何將演員瞬間拉入黃土高坡的窯洞，攝影棚現(xiàn)場的種種調(diào)度和突發(fā)情況，坐在攝影機(jī)后的導(dǎo)演（飾演這位內(nèi)地導(dǎo)演的正是寧浩自己，這進(jìn)一步模糊了戲劇與真實(shí)的邊界），特殊材料制作的玻璃瓶如何在一碰即碎的同時(shí)展現(xiàn)出打戲的緊張氣氛……
從表面上看，《紅毯先生》是一部關(guān)于拍電影的電影，它不動聲色地解構(gòu)和嘲諷了電影行業(yè)的現(xiàn)狀。隨著劇情展開，劉偉馳的“下凡”不僅體現(xiàn)在他主動要求拓寬戲路，飾演自己無甚了解的農(nóng)民，也體現(xiàn)在他所暴露出的笨拙與傲慢。他自認(rèn)為擺脫助理們事無巨細(xì)的照料、下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活，就能體現(xiàn)“演員的自我修養(yǎng)”，但他做的不過是住進(jìn)鎮(zhèn)上的三星級酒店（并且因?yàn)樽〉貌皇娣笾韨兏脑炝朔块g），去養(yǎng)豬場拍拍照片，與養(yǎng)豬大戶把酒言歡，隨后執(zhí)意要求在電影中加入豬的元素。
在新媒介的沖擊下，他作為電影明星所享有的權(quán)力出現(xiàn)了某種微妙的調(diào)轉(zhuǎn)——為了跟上短視頻的潮流，劉偉馳不得不在年輕編導(dǎo)Summer（瑞瑪·席丹 飾）的要求下模仿經(jīng)典電影里的橋段，還要說出“老鐵liao liao liao”這樣的網(wǎng)絡(luò)用語；他自認(rèn)為用魅力征服了Summer，想與她發(fā)生一夜情，但又害怕Summer用掃地機(jī)器人偷拍他，只得悻悻而去。深陷互聯(lián)網(wǎng)輿論漩渦的他更是愕然發(fā)現(xiàn)，自己此前職業(yè)生涯積累的所有信譽(yù)都化為烏有。
寧浩同樣在電影中毫不留情地批判了導(dǎo)演（他在多大程度上就是寧浩自己，是一個見仁見智的問題）。導(dǎo)演對近年來華語電影在電影節(jié)上失去亞洲電影的代表性（他特意提到了奉俊昊作品獲得的廣泛關(guān)注和認(rèn)可）憂心忡忡，立志要拍出一鳴驚人的電影，篤信電影節(jié)對華語電影的定位就是“大棉襖”電影，遂將這一標(biāo)準(zhǔn)奉為圭臬，決定拍攝一部關(guān)于農(nóng)民父愛的電影。但《紅毯先生》用種種細(xì)節(jié)暗示了整個劇組對真正的中國農(nóng)民生活缺乏認(rèn)知，用一種刻奇的態(tài)度看待農(nóng)民的情感，認(rèn)為他們的情感是粗糙的、不自知的、需要被“發(fā)現(xiàn)”的。與此同時(shí)，導(dǎo)演也難以抗拒資本對創(chuàng)作的干預(yù)，即使他深知投資人對何謂電影一無所知。投資人強(qiáng)行要求友情出演電影并臨時(shí)加戲，卻被電影群演“狠狠教訓(xùn)”的情節(jié)，構(gòu)成了全片最有鬧劇喜感的片段之一。
有觀眾指出了《紅毯先生》與2017年瑞典電影《方形》的相似之處，后者講述了一位剛剛離婚的藝術(shù)策展人在籌劃一場裝置展覽的過程中陷入輿論漩渦的故事。兩部電影確實(shí)有著相似的敘事內(nèi)核，展現(xiàn)了近年來文藝作品中出現(xiàn)的一種文化轉(zhuǎn)向。博主Thomas Flight在視頻《為什么現(xiàn)在的電影感覺如此不同？》（Why Do Movies Feel So Different Now?）中指出：
“當(dāng)下各領(lǐng)域?qū)τ谑澜绗F(xiàn)狀的文化焦慮愈演愈烈，許多藝術(shù)家轉(zhuǎn)而關(guān)注內(nèi)心世界，以檢驗(yàn)他們所熱愛的藝術(shù)，以及參與其中的媒介的有效性。電影越來越傾向于自我指涉，電影藝術(shù)的價(jià)值和電影制作慣例正在為最熱愛它們的人所質(zhì)疑……然而它們不只是在解構(gòu)電影或藝術(shù)的價(jià)值，同時(shí)也陷入了與自己的沖突，將解構(gòu)性的自我批判與感性的真誠結(jié)合在一起?！?/p>
那些缺乏諷刺、自我意識和自我懷疑的電影開始顯得陳舊，打破敘事程式的“元現(xiàn)代主義”（metamodernism）電影開始涌現(xiàn)：比如《伊尼設(shè)林的報(bào)喪女妖》在與自我的對話中探討藝術(shù)的價(jià)值，《造夢之家》回顧了斯皮爾伯格的電影生涯，《菜單》在批評藝術(shù)家的同時(shí)也諷刺了公眾對藝術(shù)家的反應(yīng)，《巴比倫》審視了電影行業(yè)中的過度行為和這個行業(yè)對人的異化，《瞬息全宇宙》則致敬了各種電影風(fēng)格，嚴(yán)肅探討人如何面對虛無主義。
我們能在《紅毯先生》中看出寧浩嘗試對這一文化潮流做出回應(yīng)?！霸F(xiàn)代主義”的概念最先被學(xué)者Timotheus Vermeulen和Robin van den Akker提出。他們在2010年的文章《元現(xiàn)代主義筆記》（Notes on Metamodernism）中指出，元現(xiàn)代主義是對后現(xiàn)代主義的回應(yīng)，作為一種全新的藝術(shù)鑒賞力，它“在現(xiàn)代主義的熱誠與后現(xiàn)代主義的諷刺之間，在希望和憂郁之間，在單純與世故之間，在單一與復(fù)數(shù)之間，在完整與碎片之間，在純粹與模糊之間震蕩”。
后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義試圖統(tǒng)攝一切的單一敘事，后現(xiàn)代主義電影試圖打破“電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的幻覺。然而后現(xiàn)代主義只負(fù)責(zé)解構(gòu)，并未提出問題的解決方案，也沒法消除人們對某種現(xiàn)代主義式樂觀精神的本能需求。元現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生。元現(xiàn)代主義電影依然可能采用后現(xiàn)代主義電影的敘事手法和表達(dá)方式，給觀眾帶來荒謬、混亂的觀影感受，但它也試圖在混亂中找到意義。
極化時(shí)代，人與人相互理解是否可能？
在“起底”電影行業(yè)的表象下，《紅毯先生》在另一個維度上試圖與銀幕前更廣泛的觀眾產(chǎn)生共鳴。它揭示了我們時(shí)代的文化危機(jī)，即人與人之間的分裂與不可理解。
劉偉馳的傲慢、對理解和被理解的漠不關(guān)心讓他一次次陷入危機(jī)，付出巨大代價(jià)。與養(yǎng)豬大戶把酒言歡后，他與助理在回酒店的路上隨手把對方送給自己的殺豬刀丟在了田里，被對方發(fā)現(xiàn)，狠狠傷了這位資深影迷的心。他大鬧片場向劉偉馳討說法，強(qiáng)行帶走了借給劇組的豬，導(dǎo)致拍攝中斷。在三星級酒店體驗(yàn)生活時(shí)，劉偉馳的車與旁邊的車發(fā)生摩擦，劉偉馳以為塞錢能讓對方息事寧人，沒料到遇著了一個“硬骨頭”，事情演變成劉偉馳的車被砸，他一時(shí)上頭也砸了對方的車。一夜情未遂，又自認(rèn)為把結(jié)婚戒指落在了Summer家里，他沒有勇氣與Summer當(dāng)面談，要求助理代表自己去要回戒指，卻在偷窺談判現(xiàn)場時(shí)被Summer抓了個現(xiàn)行。
全片的高潮發(fā)生在劉偉馳把自己騎馬親摔的拍攝片段發(fā)到社交網(wǎng)絡(luò)上，不料遭遇網(wǎng)友鋪天蓋地的“傷害動物”指控。這位昔日的明星終于意識到，自己已經(jīng)身處一個陌生的時(shí)代——人們對“平等”的強(qiáng)烈訴求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對“敬業(yè)”這一職業(yè)倫理的重視，公眾人物在輿論攻擊下百口莫辯。
這是一個平等訴求前所未有強(qiáng)烈的時(shí)代。政治學(xué)家弗朗西斯·福山提出，平等與不平等構(gòu)成了人類動機(jī)和行為的兩股重要推動力量，前者又稱“平等激情”，強(qiáng)調(diào)協(xié)作、同情心和相互依賴；后者又稱“超越激情”，強(qiáng)調(diào)競爭和超越。它們決定了我們?nèi)绾卫斫庖粋€人的身份認(rèn)同，特別是一個人的尊嚴(yán)是否以及能否得到尊重。進(jìn)入近代，平等主義開始占上風(fēng)，到了21世紀(jì)的第二個十年，被邊緣化的群體對自身尊嚴(yán)得到公開承認(rèn)有了愈發(fā)強(qiáng)烈的渴求——在福山看來，這就是當(dāng)下身份政治的核心。
無論是在戲里戲外，劉偉馳都赫然發(fā)現(xiàn)，人們不再愿意單方面接受“上位者”對意義和人際關(guān)系的闡釋與把持，老派的明星做法已難以應(yīng)對身份政治的怒火。因此，養(yǎng)豬大戶會因?yàn)樽宰鹦氖艽於篝[片場；那位自始至終未露面的車主，對劉偉馳塞進(jìn)車?yán)锏囊豁橙嗣駧艧o動于衷，卻在劉偉馳的車窗上寫下“道歉”二字；Summer并不認(rèn)為自己是被大明星“選中”的小迷妹，為劉偉馳如此看待自己感到憤怒；觀眾以另一種邏輯解構(gòu)了劉偉馳對于“敬業(yè)”和“精湛演技”的定義；公關(guān)公司的年輕職員在劉偉馳情緒失控失手打助理之后憤而離席。
劉偉馳被呈現(xiàn)為一位“反英雄”式的負(fù)面人物，但電影也并不認(rèn)為大眾就是全然無辜、天然站在道德制高點(diǎn)上的，而是對社交網(wǎng)絡(luò)這一“炒作機(jī)器”加劇觀點(diǎn)極化的現(xiàn)狀提出批評。我們與劉偉馳一樣驚訝地發(fā)現(xiàn)：網(wǎng)絡(luò)輿情一旦出現(xiàn)，“最佳”應(yīng)對策略不是闡釋真相，而是等待新的熱點(diǎn)蓋過舊的熱點(diǎn)；不是據(jù)理力爭，而是順從網(wǎng)民的怒火。我們也看到，在網(wǎng)絡(luò)中認(rèn)真討論復(fù)雜議題已經(jīng)越來越困難，觀念正沿著階級、性別、種族等邊界加劇對立，將人的復(fù)雜和多面大大簡化。
在電影結(jié)尾，劉偉馳反思了自己的所作所為。他在香港街頭撕掉了自己的海報(bào)，為海報(bào)中志得意滿的自己感到羞愧。他錄制了道歉短視頻，試圖向那位車主道歉。他也終于鼓起勇氣打電話給Summer，請求對方幫忙在短視頻平臺上發(fā)布那條短視頻，但Summer沒有原諒他，拒絕了這個請求。劉偉馳掛掉電話，騎著平衡車歪歪扭扭地離開鏡頭，這是全片的最后一幕。
電影戛然而止，也在觀眾心中留下了一個問號：人與人相互理解是否可能？某種程度上來說，本片略顯凌亂的敘事節(jié)奏容易讓觀眾迷失，這個懸而未決的結(jié)局亦讓《紅毯先生》難以超越它試圖解構(gòu)和批判的東西。在這個雞同鴨講的混亂世界，意義依然是缺失的，我們依然和男主角一樣無助。
（本文圖片均來自豆瓣）
參考資料：
【美】弗朗西斯·福山.《身份政治》.中譯出版社.2021.
《寧浩：在中國電影里找一條中間路線》，南方周末
https://mp.weixin.qq.com/s/gBCaEH562cGCQDpy8yhx6Q
"Why Do Movies Feel So Different Now?", YouTube video by Thomas Flight, translated by @干貨字幕組
Timotheus Vermeulen & Robin van den Akker (2010) Notes on metamodernism, Journal of Aesthetics & Culture, 2:1, DOI: 10.3402/jac.v2i0.5677