第132期主持人 | 董子琪

文字整理 | 覃瑜曦（實習記者）

電影《哥斯拉大戰(zhàn)金剛2》最近正在上映，電影空間延展到了hollow earth地心世界，在那個未被人涉足的世界里，生長著不用言語交流、靠心電感應(yīng)溝通的族群，哥斯拉、金剛和Mozilla扮演著保護神的角色。

“哥斯拉”歷史十分悠久，第一部哥斯拉電影誕生于1954年的日本，距今已有70年。這期間大部分哥斯拉電影都來自日本東寶株式會社，好萊塢在1998年之后也加入了對哥斯拉的想象。怪物大戰(zhàn)系列“金剛大戰(zhàn)哥斯拉”在1962年就已經(jīng)出現(xiàn)，隨后Mozilla、哥多拉等怪獸形象依次出現(xiàn)，亦形成了一個以哥斯拉為中心的怪獸宇宙。

我對于“哥斯拉”系列的關(guān)注有十個年頭了，非常好奇的一點在于：人們迷戀哥斯拉、金剛這樣巨大怪獸的原因是什么？是出于對巨物的崇拜，還是對于神秘力量的好奇？本期編輯部聊天室，想跟大家聊一聊巨獸崇拜和以哥斯拉為中心的怪獸宇宙。

01 想象怪獸，隱喻現(xiàn)實

尹清露：日本東京有一家電影院，樓頂上趴著一個很大的哥斯拉，每次路過都會覺得震撼。我認為哥斯拉這類巨獸或者怪物能幫助我們思考現(xiàn)實的某種裝置，尤其是一些超出我們想象的、恐怖的現(xiàn)實，比如地震、疫情、核泄漏這些災(zāi)難。因為哥斯拉從誕生之初就有著核泄漏的形象隱喻，創(chuàng)作者試圖用怪獸這種預(yù)言來描繪一種真實。

庵野秀明是一位知名日本動畫導演，他導演過《新世紀福音戰(zhàn)士》《新哥斯拉》等電影?！缎赂缢估返膭?chuàng)作背景是“311” 這個綜合性的災(zāi)難事件，哥斯拉就象征著這場災(zāi)難。有批評者提到，電影中哥斯拉一共有三種形態(tài)：第一種形態(tài)是深海底部以放射性物質(zhì)為食的魚形；第二種形態(tài)是它降落到市區(qū)里面，然后沿江而上，變成了兩棲動物；第三種形態(tài)變成了一個完全的爬行動物。

這些形象各自意義不同：第一個形態(tài)象征著海底的大地震，第二個形態(tài)象征著從海邊到陸地的巨大海嘯，第三個形態(tài)象征著陸地上的核事故。哥斯拉本身就是 “311”這一綜合災(zāi)難的預(yù)演，哥斯拉巨大的身軀也會讓人聯(lián)想到福島第一核電站這個巨大建筑。后來我還讀到了日本批評家藤田直哉的觀點，他認為，一些和平時期被認為離現(xiàn)實很遠的東西或風格，在緊急情況下，反而會被認為更接近于真實，我覺得怪物電影就是一個很好的例子，例如原子彈爆炸這類事故發(fā)生時，我們沒有辦法正常思考它，所以只能借助怪獸這樣的形態(tài)去想象。

《新哥斯拉》這部電影還獲得了很多批評家的贊揚。我之前采訪過的日本批評家宇野常寬就認為，《新哥斯拉》是庵野秀明拋棄了《新世紀福音戰(zhàn)士》這樣沉浸于內(nèi)心自我、很像孩子那樣不成熟的作品，轉(zhuǎn)而正面地思考如何應(yīng)對災(zāi)難的一個非常好的作品。例如，《新哥斯拉》以日本的官僚政府不斷開會討論如何應(yīng)對哥斯拉，但遲遲下不了決定為開端，這隱喻的是 “311”事件后日本政府的應(yīng)對不力。在影片中真正救下日本的，是一位內(nèi)閣官房的副長官，他非常果斷，想要解決眼前的難題。宇野常寬就認為，電影正是通過思考如何應(yīng)對哥斯拉，進一步反思如何應(yīng)對“311”的，即：如果當時我們是這樣做的話，這些災(zāi)難也不會有這么多人死去？

扯遠一點說，這種用虛構(gòu)來描述現(xiàn)實的手法，在新冠疫情時期的作品中也能看到。比如批評家藤田直哉就提到，在新冠時期的日本，很多人都久違地提到了一位叫筒井康隆的作家，他的寫作風格和故事情節(jié)通常是荒誕且無厘頭的。我覺得這跟怪獸電影或者怪獸相關(guān)的作品是類似的，我們只能用一些不可能存在的東西來認識或面對超出認知的災(zāi)難。當災(zāi)難來臨的時候，人們其實不太愿意去看那些真實記錄災(zāi)難的紀錄片，因為可能太沉重、太枯燥或太晦澀。怪獸電影讓這些災(zāi)難、事故用一種帶有娛樂性，但又飽含隱喻的方式進入我們大腦。

由此我想到，最近這兩年，大家逐漸開始討論像是克蘇魯、巨大沉默物體恐懼癥等等，可能也是對某種消極氛圍的反應(yīng)。

林子人：提到巨物或怪獸時，我第一個想到的是利維坦，它最早出現(xiàn)在《圣經(jīng)》里，后來在歐洲的思想史中演變成了一個很重要的政治隱喻，即托馬斯·霍布斯的《利維坦》闡釋的核心意象。書中，霍布斯把利維坦當作對英國政體的形象化的描述。在1651年出版的《利維坦》的扉頁插圖上，就有一幅對利維坦形象的描繪。這幅畫到底是怎么描述的呢？我們先看托馬斯·霍布斯是怎么樣講述人民和統(tǒng)治者之間的關(guān)系的：人民必須在國王的掌控之下，成為一個集體，以集體的身份開展行動。所以，在那幅圖片里面，國王是一個巨大的形象，他籠罩著一片土地，國王的身體是由各個不同的小小的人組成的，國王的意志在支配著他的身體，也就是人民的行動。

現(xiàn)在我們在談?wù)撜蔚臅r候，依然會使用“利維坦”。我認為，人們在用這個詞的時候隱含著一種恐懼感，來源于我們不知道支配著這個社會的政治力量到底是如何運作的。所以，利維坦或許可以看作是一種怪獸，因為我們對利維坦的恐懼也反映在了我們對怪獸的想象中，這種想象有一種很重要的政治隱喻。

02 巨物崇拜與時代觀念

董子琪：摩天大樓、金字塔和帝國大廈，都是人類創(chuàng)造出來的最高、最偉大的建筑，但是巨獸可以不費吹灰之力將其碾碎，觀眾在看這樣的場面時，在期待什么呢？

潘文捷：我覺得是一種非理性的東西對于理性的摧毀。我第一次了解巨物崇拜是從《達芬奇密碼》里，丹·布朗說埃菲爾鐵塔矗立在巴黎，是一個男性生殖器的象征，因為法國是以沉溺于女色以及像拿破侖那樣的小個子領(lǐng)袖而聞名的國家，所以需要一個千英尺高的男性生殖器作為國家的象征。

為什么巨物好像總是跟男性氣質(zhì)聯(lián)系在一起？審美里有兩種東西，崇高與優(yōu)美。為什么一切都要和崇高聯(lián)系起來？例如，約翰·米爾斯海默在對比美國和中國時就說到，我們美國不要做小鹿斑比，我們要做哥斯拉。剛才清露談到的《新世紀福音戰(zhàn)士》，還有像高達那樣的巨型機器人，都將重型機械作為戰(zhàn)后男子漢的象征，仿佛巨物總是跟男性氣質(zhì)和對崇高的追求結(jié)合在一起。

另一方面，追求巨物同時也是在追求一種確定感和震懾力。宏大敘事解體后，顛覆性的文化傾向是微型化而非巨人化，大家喜歡的東西都變得微型了。但如果回到日常生活的世界，又需要一些可以仰望的、巨大的東西，去追求一種宏大和確定的感覺。

尹清露：日本的高達、機器人和怪獸是在同一個譜系上的，都是日本戰(zhàn)敗后對于男子氣概的一種矛盾心態(tài)：想要，又害怕得到。比如《新世紀福音戰(zhàn)士》就是小男孩坐進機器人身體里去打仗，他獲得了一個虛擬的肢體，也獲得了一種虛假的男子氣概。至于摩天大樓，我覺得也是一種羸弱的男性氣概的展現(xiàn)，因為自身很矮小，所以要用比較大的形象去彰顯自己，怪獸也是很相似的。

林子人：我想回應(yīng)怪獸、巨物象征著令人害怕的東西，或是文明世界的威脅這個觀點，我覺得也是因為人們很難去真的了解它在想什么，它的行動是未知的。這種未知性和不可預(yù)見性會給理性的世界帶來非常多的不確定性，而這是非常恐怖的。

在中國的文化史上，對于巨大怪獸的想象是不是更正面一些？我立刻想到的就是莊子的《逍遙游》：“鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬?！睂τ邛H的描述非常正面?！跺羞b游》用寒蟬和麻雀這類很小的動物去對比鯤，最后得出的結(jié)論是我們太渺小了，是不可能理解如此巨大生物的能力和志向的。巨大的動物或者巨大的生物，有著巨大的能力和超越常人的志向，而這是值得向往的。

董子琪：我不覺得莊子代表著傳統(tǒng)的中國人，這點可以保留，但是龍和鳳的確是傳說中的祥瑞。

03 恐龍作為一種未來主義的懷舊

董子琪：我翻閱資料的時候發(fā)現(xiàn)，哥斯拉的形象基礎(chǔ)是霸王龍。昨天從南京西路地鐵站出來，發(fā)現(xiàn)巨大的常州恐龍園的廣告，細想恐龍主題與Hello Kitty或超級瑪麗主題是不同的：它是歷史中真實存在的，不是流行影視IP，為什么大家會對恐龍的形象如此迷戀呢？

潘文捷：主要還是來源于《侏羅紀公園》吧?！稇雅f的未來》這本書認為，《侏羅紀公園》是美國通俗文化創(chuàng)造的一個懷舊的象征，它用一種現(xiàn)代的技術(shù)來發(fā)現(xiàn)史前世界，在這里，技術(shù)懷舊是未來主義的，同時也是前歷史的，所以它可以逃避現(xiàn)代史和地方性的記憶?？铸埵欠浅＿m合懷舊的一種動物，因為沒有人記得它們是什么樣，而且恐龍已經(jīng)滅絕了，無論你現(xiàn)在怎么描繪恐龍也不會引發(fā)動物保護者的不滿。同時，亞洲與歐洲都有著與龍相關(guān)的民間故事，但美國是沒有的，因此，當美國用特技和好萊塢的故事再現(xiàn)恐龍這種滅絕的生物時，恐龍就變成了美國的“獨角獸”，變成了美國的神話動物。

恐龍的神話懷舊跟美國的國家身份有關(guān)。我在常州恐龍園買過恐龍玩具，這種塑料的小恐龍就是一種兒童游戲，沒有什么危險和害處，正是這樣的易普及性將美國的神話搬上了舞臺，恐龍成為了全球性通俗文化的造物，這就叫作“再造了嶄新的史前史”。

《懷舊的未來》還認為，復原的恐龍是美國崇高感的視覺形象，它用商業(yè)化的懷舊推出了一種對時間的特殊理解，即現(xiàn)在和過去一樣值錢。過去同樣能夠被商業(yè)化，消費者就可以即享受現(xiàn)代的方便，又享受拜物教式占有的原始快感。但是消費者對于這種懷舊的注意力是短暫的，因為當我們懷舊的時候，除了通俗文化以外，是不可能還會懷舊到其他什么東西的，于是美國通俗文化就變成了新的、全球化的一種通行硬幣。

林子人：我感覺《侏羅紀公園》的創(chuàng)作原型是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》。《侏羅紀公園》的故事是這樣的，當時科技的高度發(fā)達，美國人想要打造一個還原侏羅紀時期的、遍布著恐龍以及各種史前生物的野生公園，所以他們孵化了恐龍化石，但是沒有想到孵化出的恐龍失控了，里面的那些肉食類恐龍真的開始攻擊人類，隨后引發(fā)了一系列的災(zāi)難。這里的情節(jié)設(shè)置其實很像《弗蘭肯斯坦》，故事中人類想讓死人起死回生，電影里人類想讓時間倒流，但這樣妄圖用科學力量去顛覆某種自然發(fā)展正常規(guī)律的做法，都會引發(fā)災(zāi)難。我感覺同樣是科幻題材的作品，這兩部作品之間有這種隱秘的聯(lián)系。

董子琪：這么說來，哥斯拉就是奧本海默的弗蘭肯斯坦？我看斯皮爾伯格在采訪中說，侏羅紀系列的靈感來源是1954年東寶株式會社的哥斯拉電影。一方面恐龍、怪獸都是遠古生物，另一方面又帶有核實驗和核泄露等現(xiàn)代性因素，兩方面疊加形成了的“未來主義的懷舊”。

04 恐懼在于不可名狀

徐魯青：日本文學批評家齊藤純區(qū)分了妖怪和怪獸的不同。他將哥斯拉和侏羅紀公園中的恐龍歸類為“怪獸”，認為其是被科學理解的生物，但妖怪則相反。盡管怪獸和妖怪兩者同樣有作為人與環(huán)境互動投射的創(chuàng)造物的特征，但是怪獸必須是能被現(xiàn)代科學事業(yè)所描繪的對象。所以我覺得，像哥斯拉或好萊塢的那些巨大怪物，很多都是科學實驗失敗或是基因變異后突然冒出來的東西，它跟靈界、鬼界這種轉(zhuǎn)生的妖怪性質(zhì)是有點對立的。

林子人：我之前采訪過古代地圖史的研究者切特·凡·杜澤，他研究的對象是中世紀和文藝復興時期地圖當中的海怪。在很長一段時間里，歐洲人相信海怪是真實存在的動物。很像我們現(xiàn)在去看《山海經(jīng)》，不會認為它是神話傳說，更多是用一種人類學的眼光去看待，古代的歐洲人也是這樣。

杜澤發(fā)現(xiàn)，海怪的出現(xiàn)是人們?yōu)槲粗目謶仲x予的某種具體的形式。無論是在西方文化還是東方文化中，人們總是會想象世界上那些邊邊角角的地方充滿了奇怪且危險的生物，海怪就是其中一種。陸地被海洋包圍，而海洋又是人們未知的區(qū)域，如果這片未知區(qū)域有生物存在的話，很多人會覺得那肯定是海怪。如果你們?nèi)タ茨欠N古代歐洲的海圖，會發(fā)現(xiàn)最常見、最經(jīng)典的一種海怪就是巨大的蛇形海怪，經(jīng)常出現(xiàn)在挪威的海岸線附近，它會纏繞船只并試圖吞掉水手。很多海怪在當時的科學文獻中有出現(xiàn)，繪圖者們不僅僅只是在想象中發(fā)明海怪，而是他們真的覺得那個地方存在著這樣的生物。

潘文捷：看恐怖片的時候，你不知道那個可怕的東西長什么樣子的時候，是最可怕的，一旦知道它的樣子就沒有那么可怕了。我一直在很努力地看克蘇魯?shù)男≌f，一直都看不下去，就是因為里面總是在講遇到了不可名狀的恐怖，聽到了不可名狀的聲音，那個不可名狀到底是什么東西？它到底長什么樣？克蘇魯?shù)膴W義就是不可名狀，就是非理性的東西。我想它是一種內(nèi)心深處的恐怖，是對理性世界中存在一種非理性的恐懼，即使科學再怎么進步，自然界或是大腦深處的非理性因素都是不可能擺脫的。

以前科技沒有那么發(fā)達的時候，我們說這些東西是妖怪、是怪獸，但是現(xiàn)在科技發(fā)達了，仍然有很多東西是人類掌握不了的，比如清露一開始說的哥斯拉象征的地震、海嘯和事故，那些都是脫離了人類掌控的東西，所以那些東西也會變成怪獸。

林子人：難怪很多評論者認為，當下克蘇魯?shù)氖⑿惺悄撤N時代精神的體現(xiàn)。這個不可名狀的恐懼就在于，我們甚至難以確定這個恐懼來源的邊界，覺得這個問題可能是整個系統(tǒng)性的問題，而這個系統(tǒng)實在是太大了，即使我們有心去挽回，也很難改變。這種不可能性以及對這種不可能性的絕望就釀造了克蘇魯世界的不可名狀的恐怖，因為我們甚至都無法給它賦予一個形式。

董子琪：說起恐怖片，2021年的電影《寂靜之地2》挺可怕的。美國恐怖片特別喜歡描述美國中產(chǎn)家庭非常和諧、溫馨的生活，像是父親帶著小孩去打棒球，突然之間就出現(xiàn)了危機，怪物會打破車窗或是突入房門。這類似一種中產(chǎn)的恐懼，對于自己的財產(chǎn)被侵入、私人空間被侵入的一種恐懼。