“問我現(xiàn)在是不是一個人生活??？這是秘密。問我怎么看待愛？愛也是秘密。” 日本國民詩人谷川俊太郎，在剛剛落幕的香港國際詩歌之夜接受媒體采訪時這樣說。

現(xiàn)年86歲的谷川俊太郎，出版過80余部詩集（含兒童詩集和民謠）、近300冊繪本、100多冊譯著、幾十冊隨筆、劇本和編著，經(jīng)歷過三次婚姻，又重新回到了一個人生活的狀態(tài)。 “我現(xiàn)在過的就是日本高齡社會里普通老人的生活，盡管一個人生活，還是很多人在幫助我。”

已至高齡的詩人每天保持著規(guī)律的生活節(jié)奏，早晨7點起床，做30分鐘“呼吸法”的運動之后，早餐時間到來，他不進(jìn)任何食物，只喝純蔬菜汁——這個習(xí)慣已經(jīng)堅持5年了。“雖然這次帶的蔬菜汁，被成田機(jī)場給攔下了。”谷川幽默地補(bǔ)充說。“早餐”之后，他開始工作，打開電腦，查閱需要他寫作的約稿，還有媒體的采訪邀請。因為沒有雇傭?qū)ｉT的助手，所有的約稿和傳真都是他一個人在處理。至于詩歌，是處理這些事務(wù)之后才有空去顧及的。

年輕的時候，谷川俊太郎認(rèn)為“詩歌是青春的體裁”，但現(xiàn)在，他并不這么認(rèn)為了，“對我來說，年齡越大，詩歌越容易寫出來。中國詩人不這么樣嗎？那可能覺得寫詩沒什么意義了，或者有國家工資養(yǎng)著，不靠寫詩也能生活得很好，日本的詩人只有版稅和稿費可以拿。”他所認(rèn)識的女詩人白石嘉壽子已經(jīng)八十六歲，沒有工作沒有收入，他也不知道她是怎么生活的，“中國詩人原來可以有作家協(xié)會發(fā)工資養(yǎng)著，現(xiàn)在也有嗎？真不可思議啊。” 

谷川說，跟自己同輩的詩人都已經(jīng)是“老爺爺老奶奶”了。“我這一代的詩人是很幸福的，那時候詩的讀者很多，詩歌也很盛行。尤其六十年代時以前從來沒有嘗試過的寫法，我們這代詩人都嘗試了。但過了半個多世紀(jì)以后，像美術(shù)和音樂一樣，沒有寫過的東西幾乎不存在了。新生代的詩人實在很辛苦啊。”

“人生是需要物語性（故事性）的” 

谷川俊太郎被譽為“國民詩人”，他的詩被廣泛地選入日本的中小學(xué)以至大學(xué)的教材，也有著濃郁的口語化和平易近人的特征。例如這首《家族》：

姐姐/是誰來了，在閣樓里？/是我們來了。/姐姐/是什么成熟在樓梯上？/是我們在成熟，弟弟啊/我和你、父親和母親。（田原 譯）

谷川俊太郎說，能讓更多的讀者讀懂他的詩也是他從事寫作以來就一直想要做到的。“首先要說明的是，我沒上過大學(xué)，在日本我們這一代，沒上大學(xué)很難去找到鐵飯碗。但幸運的是，我有機(jī)會寫作電視劇、話劇和廣播劇本，可以通過寫作版稅來養(yǎng)活自己。正是寫作讓我賺到版稅和稿費，所以讀者對我來說非常重要。從很年輕的時候，我就想要創(chuàng)作從小孩到老人都能接受的作品。” 

1950年，厭學(xué)的谷川俊太郎放棄了上大學(xué)。兩年之后，他的處女作《二十億光年的孤獨》由東京創(chuàng)元社出版。詩的“物語性”對他來說，是尤為重要的，“我的詩歌中的故事性并不輸于小說——小說家的書通常都比詩人賣得更好。”谷川俊太郎和他的老朋友、日本心理學(xué)專家家河合隼雄關(guān)于“人生是需要物語性的”進(jìn)行過一次對話。“詩歌盡管不能像小說一樣，有宏大的故事結(jié)構(gòu)，但是也應(yīng)該體現(xiàn)出物語性的場面，詩的開始、中間和結(jié)束都應(yīng)該讓讀者感覺到情節(jié)性和故事性。”“總是在很多場合被問到，跟青年人說一句話吧，我當(dāng)然可以說，愛很重要，但這太抽象了，所以我會說， ‘不用電的時候就把開關(guān)關(guān)掉吧’。”

曾經(jīng)為《鐵臂阿童木》、《哈爾的移動城堡》寫過主題歌歌詞的谷川俊太郎，從年少時就表現(xiàn)出對兒童文學(xué)的強(qiáng)烈興趣，還在讀高中的時候，他便熱衷閱讀《宮澤賢治童話集》， 60年代起，開始創(chuàng)作童謠、出版童話和畫冊，還翻譯了美國兒童文學(xué)家Webster的代表作《長腿老頭》以及漫畫《花生》，總共出版繪本近300冊。

80年代時，谷川俊太郎與大江健三郎的對話集《自己心中的孩子》出版，對話集講述：即使經(jīng)過了社會和制度的重重壓抑，成年人心中也會“殘存”孩童時期的秉性，而這種對于這種“殘存的童心”的回顧，很可能是對于人性的解放。“兒童文學(xué)比長篇巨著更能讓我有共鳴，我自己也創(chuàng)作了很多繪本，文字和圖像結(jié)合在一起，就像電影一樣，詩無法表達(dá)的可以用繪本來完成。”

盡管為“國民”寫詩、為“兒童”寫詩、甚至為百多所學(xué)校創(chuàng)作校歌，這位“國民詩人”對于日本的詩歌教育頗有微詞，認(rèn)為日本學(xué)校教材中對于日本的詩歌并沒有做到整體的介紹，“無論是對于日本古老的短歌還有芭蕉所寫的俳句，以及明治維新的新詩，文部省的官員們應(yīng)該都沒有能力駕馭。他們并沒有把詩歌教育看做日本教育的一環(huán)，老師教授詩歌也常常很痛苦。”谷川俊太郎說，日本詩歌教育的方法論還沒有誕生，原因之一就在于明治維新之后古典詩與現(xiàn)代詩過于徹底的訣別。

“日本詩人不像中國詩人有這樣的緊張感”

“中國古代作品中離我比較近的是李賀，首先我覺得李賀對待世界的態(tài)度跟我有共同點——這個世界是雙面的，一面是人間社會，而另一面則是世界社會。”對于中國現(xiàn)代詩，谷川表示自己讀得并不多，“翻譯成日語的，離我比較近的是于堅，在于堅之前，詩人北島對中國現(xiàn)實生活的態(tài)度對我曾造成很大的沖擊力。”

 “跟日本詩人相比，可能是因為中國社會的關(guān)系，中國詩人都有一種緊張感。”谷川俊太郎察覺到中日詩人的不同，“我也會有這種緊張感，但只是當(dāng)我要考慮大的國家體制的時候，才會有這種緊張感；日本相對來說對于詩歌沒什么限制要求，只要不對天皇和皇后出言不遜就好了。”

這種緊張感，有沒有價值呢？谷川俊太郎認(rèn)為，這要看詩本身好不好，“題材其實不重要，重要的是語言表達(dá)。日本也有嚴(yán)肅的詩歌，但是沒有讀者，一本詩集賣兩三百冊。”就像他提到的中國唐代詩人李賀面對著宇宙-人間“雙面世界”，他認(rèn)為自己是作為宇宙的存在來寫詩的，而并非如同很多詩人一樣，是作為社會的存在來寫詩的。 “宇宙是什么啊？我寫過詩，‘宇宙就是鼻尖開始的 ’。”谷川俊太郎說。關(guān)于宇宙，他在處女作詩集《二十億光年的孤獨》中，就曾寫過：

人類在小小的球體上/睡覺起床然后工作/有時很想擁有火星上的朋友……宇宙正在傾斜/所以大家渴望相識/宇宙漸漸膨脹/所以大家都感到不安/向著二十億光年的孤獨/我情不自禁地打了個噴嚏（《二十億光年的孤獨》田原 譯）

而這樣的含蓄蘊藉的回答，讓人想起他的詩歌中屢次出現(xiàn)的“沉默”意象：

還是沉默為佳/如果語言/忘卻了/一顆小石子……還是沉默為佳/如果在語言中/看不到爭斗（《如果語言》田原 譯），他這樣形容沉默與詩意的關(guān)系，“每個人的生活中都有沉默的時刻，而我把生命中曾經(jīng)沉默過的經(jīng)驗轉(zhuǎn)換給詩歌語言。”谷川俊太郎說，“日本語言的特點是，一句話說完之后省略的那些內(nèi)容，才是最重要的。”為了證明“沉默”的意義，他舉出了一個例子，很多年前札幌啤酒瓶上的一個廣告語是，“男人沉默時，札幌啤酒……”，沒說出來的東西，正是這句話意味深長之處。“日本認(rèn)為，男性傳統(tǒng)美德之一就是話少，說很多話是很淺薄的，我自己私底下是最不愿意講話的人。”谷川俊太郎也認(rèn)識到，隨著網(wǎng)絡(luò)日益流行、語言泛濫的現(xiàn)象不可避免，這樣“理想”的沉默局面正在逐漸改變，“好的詩歌語言永遠(yuǎn)是干凈的。屬于個人的。”

作為新詩時代的日本詩人，他并未有意識地將日本傳統(tǒng)短歌和俳句意象引入自己的詩中。他所做的是運用詩的想象力，將自己比喻成“小孩”“老人”“年輕人”以及各種人。詩歌對他來說，并不依賴自我表現(xiàn)，而是廣泛地比喻，將日語之美呈現(xiàn)出來，“我寫作的時候也流行過私小說，但我并不認(rèn)為那會通向一條深淵的文學(xué)之路，曾經(jīng)有讀者問我，你真的殺了一個人嗎？不是的，詩人是有想象力的生物。”

詩歌創(chuàng)作以外，令人驚奇的是，這位詩人從小便喜歡組裝飛行器和電器，現(xiàn)在也經(jīng)常在視頻網(wǎng)站上看各種造型的無人機(jī)，“中國現(xiàn)在的無人機(jī)技術(shù)很好啊。我很喜歡能飛上天上的機(jī)器，特別是那種安靜上升的熱氣球，可能是因為與向往自由有關(guān)。”

說到“自由”，谷川稱自己也是日本詩人中第一位有汽車的，當(dāng)他用稿費買了一輛小汽車，可以自由穿行在日本大街小巷時，他第一次感到到，“原來這就是自由啊。”他將車子開到九州，車子可以托運在船上——他幻想，將這個意象無限延續(xù)下去，可以用一輛車子走遍全世界，而不用受到國界的限制，或是護(hù)照的檢閱。“當(dāng)然，這個理想多半不會實現(xiàn)了。”當(dāng)谷川俊太郎回顧自己的一生，他這么說道，“我到現(xiàn)在，就像吃飯一樣，已經(jīng)飽嘗了自由。當(dāng)然這也代表著，我的欲望在減少。年輕的時候，有很多欲望。年紀(jì)大了，就沒有那么多了。”

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