按：如果說我們不能狹隘地認為只有女性藝術(shù)家的作品才是女性的，那么是否該用題材和內(nèi)容去規(guī)定女性藝術(shù)呢？只有講述女人故事的才是女性作品嗎？在《女性影像手冊》一書的后記中，同濟大學(xué)人文學(xué)院教授張屏瑾提出了這一問題。這當(dāng)然也是過分狹隘的理解，她寫道，“把女人強行規(guī)定為主角，并不能改變女性在現(xiàn)實生活中的邊緣性，反而會導(dǎo)致一種類型化的消費?！?/p>

在文學(xué)史上，很少有女性角色能夠像哈姆雷特那樣，超越文本的規(guī)定語境，成為“自由的自我藝術(shù)家”，獲得更持久的生命力。而張屏瑾在這本書里嘗試實現(xiàn)的，正是掰碎、解碼并重新編碼一些影像作品，讓女性人物從文本的束縛中解脫，在她們之間建立起一種新的關(guān)聯(lián)和同盟關(guān)系。她們因共處于總體而言的附屬地位上而產(chǎn)生微妙的關(guān)聯(lián)，經(jīng)過打撈與解救，她為這群女性人物重新編織了一張譜系。不僅以此呈現(xiàn)了古今中西電影之間幽微的關(guān)聯(lián)，也生成了一種更具整體性、延展性的女性敘事。于是，我們得以在下面這篇《女人無能》的節(jié)選篇章中看到，法國女演員于佩爾在電影《她》中的角色米歇爾、熱播美劇《國土安全》中的女總統(tǒng)，以及中國上世紀六十年代的影片《李雙雙》中的角色之間是如何展開跨時空、跨語境的“互動”，從中我們也意識到，強大的女性角色是如何被烏托邦一般塑造，又是如何被社會困境和性別壁壘打回到“無能”的本質(zhì)。

《女人無能》（節(jié)選）

撰文 | 張屏瑾

在觀看了伊莎貝爾·于佩爾出演的多部電影以后，我和朋友感嘆，有什么不可能實現(xiàn)的角色，交給她就好了。于佩爾1953年出生于巴黎，是家中最小的女兒，在幾位姐姐的影響下學(xué)習(xí)戲劇與表演，也學(xué)過俄語。她有東歐猶太人血統(tǒng)，與法國的另外幾位國寶級女演員相比，不那么高大，年輕時的長相有點乏味，不過隨著時光流逝，另外幾位的美貌早已被上帝回收，而她卻長期堅持在法式現(xiàn)實主義的第一線演出。她對于角色的非凡駕馭能力，得自于新浪潮導(dǎo)演的長期訓(xùn)練，在2003年夏布洛爾去世之前，兩人有著長時間的合作。是夏布洛爾的電影讓她在二十五歲奪得第一次戛納影后的桂冠，也使她對于角色的把握力越來越強，如今年過六十，她仍可以輕松駕馭比自己實際年齡小十歲甚至二十歲的角色，嬌小的身材是一個原因，更重要的原因，是她對女性生活所具有的廣泛理解，和對表演事業(yè)的良好心態(tài)。

于佩爾飾演最多的角色，就是中產(chǎn)或知識階層中自我壓抑的女性。這種壓抑感，從她出演并獲獎的第一部夏布洛爾電影《維奧萊特·諾齊埃爾》就開始了，后面一發(fā)而不可收拾。表面冷淡，內(nèi)在壓抑，成了她飾演的幾乎所有角色的共同性格，甚至于，她演的包法利夫人也已經(jīng)脫離了十九世紀的語境，而與二十世紀的女人形象打成一片，因此也招致一些批評。近年來，她最有名的電影是《鋼琴教師》，這部電影在更加后現(xiàn)代的語境里討論女人的離奇的欲望，經(jīng)常被當(dāng)做性變態(tài)或情色電影來看待。這些似乎都是為了呈現(xiàn)一個“她”而做準備。于佩爾身上有一種特殊的冷靜，讓她得以與任何一種夸張的情節(jié)保持一定的距離，從而表現(xiàn)出一種自我審視態(tài)度。有了這種態(tài)度，再難以理解的人物與情節(jié)也能獲得一種客觀感，這使得她可以把握種種高難度角色。正如《鋼琴教師》的導(dǎo)演哈內(nèi)克所言，“她既可以極致地表現(xiàn)身心受折磨的困境，同時還保持堅硬的知識分子氣質(zhì)，能把兩者結(jié)合得這么好的人，我還沒見過第二個。”反過來說，于佩爾身上確實存在著一種穩(wěn)定而強大的寫實性，她天生就是一個反高潮的演員，特別適合法國電影的內(nèi)在張力，而她對于女性角色的理解力，讓她所飾演過的人物一個個都源于現(xiàn)實、又高于現(xiàn)實了。

然而在《她》中的精彩表演，并沒有讓她第三次成為戛納影后，這不但又是一個“令人害怕的角色”，而且受害人與施害者的某種“共謀”關(guān)系，注定會冒犯許多人。2016年，于佩爾在上海接受訪談時，稱《她》“獨一無二，不可捉摸，有很深的社會學(xué)維度”。她也同時提到，米歇爾（于佩爾飾演的電影《她》的主角）是一個完全現(xiàn)代的女人，既不是傳統(tǒng)意義上的受害者，也不能全然被理解成女英雄，她認為這部電影表現(xiàn)了女人“深藏于心底的一些東西”。的確，“她”的這些遭遇既是具體的、社會的，又是抽象的、哲學(xué)的，而于佩爾正是善于把具體性與抽象性集于一身的演員。

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于佩爾在訪談中提到了女英雄，何為女英雄？米歇爾不是，惡皇后不是，那么究竟誰才是屬于現(xiàn)代社會的，真正強大的女人？

2016年，美劇《國土安全》第六季推出了一位女總統(tǒng)，承襲該劇一貫表現(xiàn)、預(yù)言現(xiàn)實的傳統(tǒng)，雖然這次預(yù)言最終失敗了，但至少嚴肅地為我們呈現(xiàn)了一位女總統(tǒng)形象，六、七兩季劇情聚焦美國國內(nèi)矛盾，這位女總統(tǒng)就絕非擺設(shè)，而是必須有其主體性刻畫。不過，這種主體刻畫也始終伴隨女性特質(zhì)的書寫。首先，劇情強調(diào)了總統(tǒng)的母親身份，她有一位在阿富汗戰(zhàn)場上殉國的兒子，極右翼批評她的愛子不但不是英雄，反而對隊友犯有罪責(zé)，這極大地擾亂了她的政治作為。母愛成為她應(yīng)對政敵時的軟肋，除此以外，在是否應(yīng)該發(fā)動反恐戰(zhàn)爭的問題上，也影響了她的決斷。由此，女總統(tǒng)的政治角色，與她的性別內(nèi)涵分成了兩個層面，這兩個層面都在起作用，在大部分情況下互相干擾，造成戲劇沖突，但也有相互成全的時刻，比如在一場激烈的武裝沖突后，女總統(tǒng)帶領(lǐng)死難警察的妻女，去參加被打死的武裝分子的葬禮，最終獲得了對方妻子和家人的諒解。這是十分感人的一幕，女性和母性的力量發(fā)揮達到了頂峰，但正因如此，這種力量也被視為是一種出自“第二性”的例外狀態(tài)，它無法與總統(tǒng)的政治功能從根本上統(tǒng)一起來，它們依然是兩套分開的語義系統(tǒng)。

一個女人究竟如何能讓自己的性別或個性氣質(zhì)，在一個屬于男性的權(quán)力位置上發(fā)揮作用？當(dāng)然，按照結(jié)構(gòu)主義的觀點，我們可以說，美國總統(tǒng)是不是女人沒有任何意義，就像他是男人也沒有意義一樣，因為總統(tǒng)的全部意義是由美國這個國家的一切屬性所決定的。但是，處于這一位置上的仍然是一個人，當(dāng)影像作品為我們選擇出這個人的形象之后，他/她的存在就參與了這一權(quán)力符號的構(gòu)建，尤其是，當(dāng)這一符號的意義被卷入危機或趨于空洞時，人們就會更傾向于用個人性去填充它。因此，男人還是女人，黑人還是白人，在這里又不再是小問題了?！秶涟踩返拇竽憞L試，讓我們領(lǐng)略到了在性別與權(quán)力問題的共振上，前所未有的難題性。雖然性別并非這部戲要表現(xiàn)的重點，但在女總統(tǒng)為了平息國內(nèi)民意的震蕩，而選擇辭職時，我們多少還是嗅出了一點“陰性”氣質(zhì)。

女總統(tǒng)，可能是一個現(xiàn)代女性的職業(yè)生涯和社會身份的頂峰了，這個位置被理解成天然雄性的，每一個在這類位置上的女人，都會面臨一種性別錯位的處境。在古代社會，這種錯位在女族長、女首領(lǐng)和女皇帝身上體現(xiàn)出來，而在現(xiàn)代社會的勞工分工中，包括重體力勞動，部分精深化的腦力勞動、外科醫(yī)生、重要管理層，高級政務(wù)等行業(yè)如果出現(xiàn)了女人，也同樣會被視為錯位。米歇爾是一家規(guī)模不小的游戲公司老板，她的男性下屬隨時都要站起來挑戰(zhàn)她的權(quán)威，從質(zhì)疑她不專業(yè)開始，在某些領(lǐng)域女人似乎永遠也不夠?qū)I(yè)。但是，總有一些女性登上了這樣的位置，也使得她們需要時時反身自省，自己是否對所謂“女性氣質(zhì)”或“女人味”有某種程度的背叛？有一個極端的例子，在科幻恐怖電影《異種》里，科學(xué)家們要把一顆外星異種培養(yǎng)為一個“不那么具備攻擊性”的生命體，于是選擇了將它孕育成一個女人。

“女性氣質(zhì)”究竟是本質(zhì)存在，還是一種社會歷史的構(gòu)成物，這是性別研究一直以來的重要命題。米歇爾周圍的人，不管是男人還是女人，與她的個性與決斷力相比，反倒都顯得有點兒女里女氣的，其中也包括她那個殺人犯的父親。他入獄以后，米歇爾從不去看望他，母親去世后，她決定去看望父親，而那個男人卻在她到來之前上吊自盡了。米歇爾望著父親的遺體說：“所以是我的到來殺死了你?！睔⑺栏赣H，這個主題如果也能屬于女人，恰好構(gòu)成女性戀父學(xué)說的反面，女人似乎又一次僭越了。實際上在1978年夏布洛爾執(zhí)導(dǎo)的電影《維奧萊特·諾齊埃爾》里，于佩爾所飾演的一位問題少女就殺死了自己的父親。不過，對于米歇爾來說，父親的死不能給她帶來解脫，因為他拒絕面對自己的女兒，自殺看起來是孱弱的逃避，卻透露出一種強硬，也可以看成是父權(quán)位置的永久的空置?？罩貌⒎侨∠?，而是使女兒永遠失去了與父親溝通的機會。

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在人類對社會制度的不斷摸索與實踐中，女人的強大，作為帶有烏托邦氣質(zhì)的想象之一種，也在不斷地被提出和實驗。上世紀六十年代的中國電影《李雙雙》，樹立了中國女性解放的一個典型。電影改編自李準的小說，但比原小說的表現(xiàn)力更強。李雙雙的一言一行，符合社會主義時期的國家意志與意識形態(tài)構(gòu)成，除此以外更具有一種強烈的主動性，這和她丈夫的生活態(tài)度構(gòu)成鮮明對比，她的丈夫喜旺也符合國家意志，但采取的是一種被動的“不出錯”的態(tài)度。李雙雙身上的主體意志，甚至比任何一種外在的規(guī)訓(xùn)顯得更加嚴格。電影開頭，她甫一出場，形象就與其丈夫嘴里順服的“好媳婦”完全不同，別的婦女偷拿生產(chǎn)工具，她與之激烈爭吵，喜旺從旁指責(zé)她：你有什么資格來管這事？她的回答是：公社社員。喜旺竟一時無語。這里面潛藏著一種落差，“社員”這樣的社會位置雖然已經(jīng)隨著整體的社會改造而賦予了女人，但在男人眼里仍是一個空洞無物的能指，女人還是“我那口子”或者“家里做飯的”，而李雙雙則努力通過自己的行為落實了“社員”的所指內(nèi)涵，無論成功與否，這都是一種真正的政治實踐。

在電影里，李雙雙當(dāng)然是十分成功的，她通過貼大字報給生產(chǎn)隊提意見的方式，獲得了自己的首次“署名權(quán)”，李雙雙這個名字才為人所知，所有的人在和她打交道時，都會帶三分敬畏地說一句“原來你就是李雙雙”。正如社會身份一樣，她給自己的名字也賦予了意義。對李雙雙的每一種行為，丈夫喜旺都認為她逾越了女人的身份，實際上李雙雙的越界遠不止于此，她不但越過了家庭婦女的界限，而且越過了一個在小農(nóng)經(jīng)濟看來的自給自足的人的界限，這個人的位置上，毋庸置疑，原來是一個男人。她號召和帶領(lǐng)村里的女人去為生產(chǎn)隊義務(wù)修水渠，不是為了掙工分，也不是單純地?zé)釔蹌趧?，而是憂心“社會主義的事業(yè)無法早日完成”。在這里勞動不是一種普通的美德，而是指向政治先進性的產(chǎn)生，這可能是唯一的性別抗衡方式，只有在政治性上（而非肉體上）消滅兩性的等級差異，才能獲得真正的平等。

男女平等，意味著女人與男人分享原有的權(quán)力位置嗎？不，一切對權(quán)力位置的分享只能復(fù)制權(quán)力壓迫的結(jié)構(gòu)?！端防锏拿仔獱柹钪杏懈鞣N權(quán)力游戲，她只是拼命想擺脫注定要輸?shù)慕Y(jié)局。性別革命如果不是顛覆原有的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)，只能掉入更深的陷阱。因此，女性必得有一種比男人更強烈的參與社會的熱情。由于她們的參與，新的社會結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出源源不斷的批判力與創(chuàng)造力，表現(xiàn)出改造自身、改造世界的愿望，這也是為什么在帶有理想主義和烏托邦氣質(zhì)的文藝作品，尤其是二十世紀的文藝作品中，常會出現(xiàn)一個比男性更加追求進步的女主人公的原因。

和《李雙雙》同年，1962年的另一部上海電影《女理發(fā)師》，講述的是一個上海城市里的家庭主婦，并沒有受過多少教育，但希望成為一名職業(yè)理發(fā)師，然而她的丈夫認為理發(fā)師是一種低賤的工作，強烈反對，經(jīng)過多次誤會和巧合以后，她終于在眾人的幫助下說服了她的丈夫。飾演女理發(fā)師這一角色的，是時年38歲的上海電影明星王丹鳳，在此之前的1957年，她已經(jīng)在另外一部受人歡迎的電影《護士日記》里塑造了一名女護士，這位女主人公同樣比她的前男友要在意識上先進得多，對工作沒有任何猶豫，也不計較個人得失。

2019年在四川舉辦的第三屆國際女性電影展中，《李雙雙》《女理發(fā)師》《護士日記》組成了一個名為“巾幗英雄”的單元。這三部都是上海出品的電影，都由昔日的“女明星”出演今日的“女模范”，還有一個共同的特點，它們都是喜劇或輕喜劇。喜劇讓大圓滿的結(jié)局更易接受，也化解、掩蓋了生活中存在的一些矛盾?！独铍p雙》里的女性積極參加大躍進的大勞動，夫妻雙雙搞建設(shè)，他們的孩子到底是誰在看管？電影里的指向非常模糊。在小說里，李雙雙有多個孩子，電影里則變成了只有一個。小說里的喜旺后來擔(dān)任了公社食堂的廚師，而不是電影里的生產(chǎn)隊會計。上世紀六十年代的中國，除了建設(shè)大食堂外，各地也在實踐社會育兒機構(gòu)，但無論是食堂還是托育的管理，都面臨一系列復(fù)雜的問題。人的職能全面社會化以后，家庭實際上成為了唯一保留下來的“私”的空間，家庭內(nèi)部問題應(yīng)該如何解決，這與對女性的社會位置的想象和實驗有很大的關(guān)聯(lián)，小家庭的觀念本身是否也需要得到更新？女理發(fā)師在家里承受各種以喜劇方式呈現(xiàn)出來的“大男子主義”，她的丈夫是一個有文化的小官僚，她感到難以和丈夫爭論，因為“總也說不過他”，最后如果不是因為在理發(fā)店里遭遇了一個由各色人組成的小社會的語境，那么他的思想是否能扭轉(zhuǎn)？《護士日記》里的護士小簡，雖然在電影的結(jié)局獲得了事業(yè)與愛情的雙豐收，卻就此終止在了她人生新的起點處，她的身份讓人想起丁玲著名作品《在醫(yī)院中》，在那篇小說里，丁玲以醫(yī)院為喻，描述了一個新的社會環(huán)境中的種種舊病新疾。

《李雙雙》的結(jié)尾也頗有意思，添加了一段小說原作所沒有的場景，由仲星火飾演的喜旺，對張瑞芳飾演的李雙雙說：你看你越來越漂亮了，還反復(fù)對旁人講：你嫂子越來越漂亮了。電影有點突兀地結(jié)束在夫妻兩人感情的增進之上，一派溫情脈脈的城市小資情調(diào)，提醒觀影者，整部電影比較突出的始終還是夫妻關(guān)系的主題。喜旺的幾次離家出走，又默然回來，仿佛是在大農(nóng)業(yè)勞動的背景下，一出失敗的“馴悍記”，喜旺從電影一開頭就宣講他的馴妻之道，然而脾氣火暴的李雙雙非但沒有被馴服，反過來將丈夫完全馴服了。作為先進人物的李雙雙，與作為喜旺妻子的李雙雙，兩條線索看似互相生發(fā)，實際仍有所側(cè)重，無論如何，她依然是他的好妻子，兩人的親密關(guān)系在結(jié)尾處更進一步，得出了“先結(jié)婚后戀愛”的結(jié)論，尤其是和“漂亮”有關(guān)的想像的帶入，愈發(fā)令人不安。女人即使能更為激進地參與世界的改造，但仍須接受男女關(guān)系中的種種作為基本社會條件的前提結(jié)構(gòu)，家庭就是其中重要的一種。

女人既然長久以來被視為客體而存在，那么最重要的就是改變這種狀況；女人既然并非天生，而是后天造就的，那么就存在著改造和再造的可能。不過，主客體之間的關(guān)系構(gòu)成了漫長的歷史，幾乎成為了人類所有社會制度的不可缺少的組成部分，正如朱麗葉·米切爾所說，女人會發(fā)現(xiàn)她的每一個私人困境都是社會困境。從二十世紀到二十一世紀，如果說后現(xiàn)代社會的來臨，使得原有的種種權(quán)力結(jié)構(gòu)發(fā)生了變異，有一些被瓦解了，而技術(shù)的發(fā)展正在逐步改變自然化的“力量”和“氣質(zhì)”，原有男權(quán)的位置上越來越多地出現(xiàn)女人的身影，所謂“女子氣”也不再是女人的專屬，《她》對于孱弱、無知和變態(tài)的男人們的黑色喜劇式的表現(xiàn)就說明了這一點。欲望、自我、性與暴力這些話題不再單純表現(xiàn)主客體的對立與二分，也體現(xiàn)出更為復(fù)雜的投射與共謀的關(guān)系，然而無論“她”的自我認知條件發(fā)生多么大的改變，如今我們也可以這樣說，每一種社會困境都把女人卷入其中，演變成為她個人的困境，正如《她》里的米歇爾所經(jīng)歷的一樣，因此，一切對于社會問題與困境的掩蓋，都重新書寫了她的無能。

本文書摘部分節(jié)選自張屏瑾《女性影像手冊》第一章，較原文有刪節(jié)，經(jīng)出版社授權(quán)發(fā)布，圖片均來自豆瓣。