按：如果說(shuō)我們不能狹隘地認(rèn)為只有女性藝術(shù)家的作品才是女性的，那么是否該用題材和內(nèi)容去規(guī)定女性藝術(shù)呢？只有講述女人故事的才是女性作品嗎？在《女性影像手冊(cè)》一書(shū)的后記中，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院教授張屏瑾提出了這一問(wèn)題。這當(dāng)然也是過(guò)分狹隘的理解，她寫(xiě)道，“把女人強(qiáng)行規(guī)定為主角，并不能改變女性在現(xiàn)實(shí)生活中的邊緣性，反而會(huì)導(dǎo)致一種類型化的消費(fèi)。”

在文學(xué)史上，很少有女性角色能夠像哈姆雷特那樣，超越文本的規(guī)定語(yǔ)境，成為“自由的自我藝術(shù)家”，獲得更持久的生命力。而張屏瑾在這本書(shū)里嘗試實(shí)現(xiàn)的，正是掰碎、解碼并重新編碼一些影像作品，讓女性人物從文本的束縛中解脫，在她們之間建立起一種新的關(guān)聯(lián)和同盟關(guān)系。她們因共處于總體而言的附屬地位上而產(chǎn)生微妙的關(guān)聯(lián)，經(jīng)過(guò)打撈與解救，她為這群女性人物重新編織了一張譜系。不僅以此呈現(xiàn)了古今中西電影之間幽微的關(guān)聯(lián)，也生成了一種更具整體性、延展性的女性敘事。于是，我們得以在下面這篇《女人無(wú)能》的節(jié)選篇章中看到，法國(guó)女演員于佩爾在電影《她》中的角色米歇爾、熱播美劇《國(guó)土安全》中的女總統(tǒng)，以及中國(guó)上世紀(jì)六十年代的影片《李雙雙》中的角色之間是如何展開(kāi)跨時(shí)空、跨語(yǔ)境的“互動(dòng)”，從中我們也意識(shí)到，強(qiáng)大的女性角色是如何被烏托邦一般塑造，又是如何被社會(huì)困境和性別壁壘打回到“無(wú)能”的本質(zhì)。

《女人無(wú)能》（節(jié)選）

撰文 | 張屏瑾

在觀看了伊莎貝爾·于佩爾出演的多部電影以后，我和朋友感嘆，有什么不可能實(shí)現(xiàn)的角色，交給她就好了。于佩爾1953年出生于巴黎，是家中最小的女兒，在幾位姐姐的影響下學(xué)習(xí)戲劇與表演，也學(xué)過(guò)俄語(yǔ)。她有東歐猶太人血統(tǒng)，與法國(guó)的另外幾位國(guó)寶級(jí)女演員相比，不那么高大，年輕時(shí)的長(zhǎng)相有點(diǎn)乏味，不過(guò)隨著時(shí)光流逝，另外幾位的美貌早已被上帝回收，而她卻長(zhǎng)期堅(jiān)持在法式現(xiàn)實(shí)主義的第一線演出。她對(duì)于角色的非凡駕馭能力，得自于新浪潮導(dǎo)演的長(zhǎng)期訓(xùn)練，在2003年夏布洛爾去世之前，兩人有著長(zhǎng)時(shí)間的合作。是夏布洛爾的電影讓她在二十五歲奪得第一次戛納影后的桂冠，也使她對(duì)于角色的把握力越來(lái)越強(qiáng)，如今年過(guò)六十，她仍可以輕松駕馭比自己實(shí)際年齡小十歲甚至二十歲的角色，嬌小的身材是一個(gè)原因，更重要的原因，是她對(duì)女性生活所具有的廣泛理解，和對(duì)表演事業(yè)的良好心態(tài)。

于佩爾飾演最多的角色，就是中產(chǎn)或知識(shí)階層中自我壓抑的女性。這種壓抑感，從她出演并獲獎(jiǎng)的第一部夏布洛爾電影《維奧萊特·諾齊埃爾》就開(kāi)始了，后面一發(fā)而不可收拾。表面冷淡，內(nèi)在壓抑，成了她飾演的幾乎所有角色的共同性格，甚至于，她演的包法利夫人也已經(jīng)脫離了十九世紀(jì)的語(yǔ)境，而與二十世紀(jì)的女人形象打成一片，因此也招致一些批評(píng)。近年來(lái)，她最有名的電影是《鋼琴教師》，這部電影在更加后現(xiàn)代的語(yǔ)境里討論女人的離奇的欲望，經(jīng)常被當(dāng)做性變態(tài)或情色電影來(lái)看待。這些似乎都是為了呈現(xiàn)一個(gè)“她”而做準(zhǔn)備。于佩爾身上有一種特殊的冷靜，讓她得以與任何一種夸張的情節(jié)保持一定的距離，從而表現(xiàn)出一種自我審視態(tài)度。有了這種態(tài)度，再難以理解的人物與情節(jié)也能獲得一種客觀感，這使得她可以把握種種高難度角色。正如《鋼琴教師》的導(dǎo)演哈內(nèi)克所言，“她既可以極致地表現(xiàn)身心受折磨的困境，同時(shí)還保持堅(jiān)硬的知識(shí)分子氣質(zhì)，能把兩者結(jié)合得這么好的人，我還沒(méi)見(jiàn)過(guò)第二個(gè)。”反過(guò)來(lái)說(shuō)，于佩爾身上確實(shí)存在著一種穩(wěn)定而強(qiáng)大的寫(xiě)實(shí)性，她天生就是一個(gè)反高潮的演員，特別適合法國(guó)電影的內(nèi)在張力，而她對(duì)于女性角色的理解力，讓她所飾演過(guò)的人物一個(gè)個(gè)都源于現(xiàn)實(shí)、又高于現(xiàn)實(shí)了。

然而在《她》中的精彩表演，并沒(méi)有讓她第三次成為戛納影后，這不但又是一個(gè)“令人害怕的角色”，而且受害人與施害者的某種“共謀”關(guān)系，注定會(huì)冒犯許多人。2016年，于佩爾在上海接受訪談時(shí)，稱《她》“獨(dú)一無(wú)二，不可捉摸，有很深的社會(huì)學(xué)維度”。她也同時(shí)提到，米歇爾（于佩爾飾演的電影《她》的主角）是一個(gè)完全現(xiàn)代的女人，既不是傳統(tǒng)意義上的受害者，也不能全然被理解成女英雄，她認(rèn)為這部電影表現(xiàn)了女人“深藏于心底的一些東西”。的確，“她”的這些遭遇既是具體的、社會(huì)的，又是抽象的、哲學(xué)的，而于佩爾正是善于把具體性與抽象性集于一身的演員。

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于佩爾在訪談中提到了女英雄，何為女英雄？米歇爾不是，惡皇后不是，那么究竟誰(shuí)才是屬于現(xiàn)代社會(huì)的，真正強(qiáng)大的女人？

2016年，美劇《國(guó)土安全》第六季推出了一位女總統(tǒng)，承襲該劇一貫表現(xiàn)、預(yù)言現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，雖然這次預(yù)言最終失敗了，但至少嚴(yán)肅地為我們呈現(xiàn)了一位女總統(tǒng)形象，六、七兩季劇情聚焦美國(guó)國(guó)內(nèi)矛盾，這位女總統(tǒng)就絕非擺設(shè)，而是必須有其主體性刻畫(huà)。不過(guò)，這種主體刻畫(huà)也始終伴隨女性特質(zhì)的書(shū)寫(xiě)。首先，劇情強(qiáng)調(diào)了總統(tǒng)的母親身份，她有一位在阿富汗戰(zhàn)場(chǎng)上殉國(guó)的兒子，極右翼批評(píng)她的愛(ài)子不但不是英雄，反而對(duì)隊(duì)友犯有罪責(zé)，這極大地?cái)_亂了她的政治作為。母愛(ài)成為她應(yīng)對(duì)政敵時(shí)的軟肋，除此以外，在是否應(yīng)該發(fā)動(dòng)反恐戰(zhàn)爭(zhēng)的問(wèn)題上，也影響了她的決斷。由此，女總統(tǒng)的政治角色，與她的性別內(nèi)涵分成了兩個(gè)層面，這兩個(gè)層面都在起作用，在大部分情況下互相干擾，造成戲劇沖突，但也有相互成全的時(shí)刻，比如在一場(chǎng)激烈的武裝沖突后，女總統(tǒng)帶領(lǐng)死難警察的妻女，去參加被打死的武裝分子的葬禮，最終獲得了對(duì)方妻子和家人的諒解。這是十分感人的一幕，女性和母性的力量發(fā)揮達(dá)到了頂峰，但正因如此，這種力量也被視為是一種出自“第二性”的例外狀態(tài)，它無(wú)法與總統(tǒng)的政治功能從根本上統(tǒng)一起來(lái)，它們依然是兩套分開(kāi)的語(yǔ)義系統(tǒng)。

一個(gè)女人究竟如何能讓自己的性別或個(gè)性氣質(zhì)，在一個(gè)屬于男性的權(quán)力位置上發(fā)揮作用？當(dāng)然，按照結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，我們可以說(shuō)，美國(guó)總統(tǒng)是不是女人沒(méi)有任何意義，就像他是男人也沒(méi)有意義一樣，因?yàn)榭偨y(tǒng)的全部意義是由美國(guó)這個(gè)國(guó)家的一切屬性所決定的。但是，處于這一位置上的仍然是一個(gè)人，當(dāng)影像作品為我們選擇出這個(gè)人的形象之后，他/她的存在就參與了這一權(quán)力符號(hào)的構(gòu)建，尤其是，當(dāng)這一符號(hào)的意義被卷入危機(jī)或趨于空洞時(shí)，人們就會(huì)更傾向于用個(gè)人性去填充它。因此，男人還是女人，黑人還是白人，在這里又不再是小問(wèn)題了?！秶?guó)土安全》的大膽嘗試，讓我們領(lǐng)略到了在性別與權(quán)力問(wèn)題的共振上，前所未有的難題性。雖然性別并非這部戲要表現(xiàn)的重點(diǎn)，但在女總統(tǒng)為了平息國(guó)內(nèi)民意的震蕩，而選擇辭職時(shí)，我們多少還是嗅出了一點(diǎn)“陰性”氣質(zhì)。

女總統(tǒng)，可能是一個(gè)現(xiàn)代女性的職業(yè)生涯和社會(huì)身份的頂峰了，這個(gè)位置被理解成天然雄性的，每一個(gè)在這類位置上的女人，都會(huì)面臨一種性別錯(cuò)位的處境。在古代社會(huì)，這種錯(cuò)位在女族長(zhǎng)、女首領(lǐng)和女皇帝身上體現(xiàn)出來(lái)，而在現(xiàn)代社會(huì)的勞工分工中，包括重體力勞動(dòng)，部分精深化的腦力勞動(dòng)、外科醫(yī)生、重要管理層，高級(jí)政務(wù)等行業(yè)如果出現(xiàn)了女人，也同樣會(huì)被視為錯(cuò)位。米歇爾是一家規(guī)模不小的游戲公司老板，她的男性下屬隨時(shí)都要站起來(lái)挑戰(zhàn)她的權(quán)威，從質(zhì)疑她不專業(yè)開(kāi)始，在某些領(lǐng)域女人似乎永遠(yuǎn)也不夠?qū)I(yè)。但是，總有一些女性登上了這樣的位置，也使得她們需要時(shí)時(shí)反身自省，自己是否對(duì)所謂“女性氣質(zhì)”或“女人味”有某種程度的背叛？有一個(gè)極端的例子，在科幻恐怖電影《異種》里，科學(xué)家們要把一顆外星異種培養(yǎng)為一個(gè)“不那么具備攻擊性”的生命體，于是選擇了將它孕育成一個(gè)女人。

“女性氣質(zhì)”究竟是本質(zhì)存在，還是一種社會(huì)歷史的構(gòu)成物，這是性別研究一直以來(lái)的重要命題。米歇爾周圍的人，不管是男人還是女人，與她的個(gè)性與決斷力相比，反倒都顯得有點(diǎn)兒女里女氣的，其中也包括她那個(gè)殺人犯的父親。他入獄以后，米歇爾從不去看望他，母親去世后，她決定去看望父親，而那個(gè)男人卻在她到來(lái)之前上吊自盡了。米歇爾望著父親的遺體說(shuō)：“所以是我的到來(lái)殺死了你?！睔⑺栏赣H，這個(gè)主題如果也能屬于女人，恰好構(gòu)成女性戀父學(xué)說(shuō)的反面，女人似乎又一次僭越了。實(shí)際上在1978年夏布洛爾執(zhí)導(dǎo)的電影《維奧萊特·諾齊埃爾》里，于佩爾所飾演的一位問(wèn)題少女就殺死了自己的父親。不過(guò)，對(duì)于米歇爾來(lái)說(shuō)，父親的死不能給她帶來(lái)解脫，因?yàn)樗芙^面對(duì)自己的女兒，自殺看起來(lái)是孱弱的逃避，卻透露出一種強(qiáng)硬，也可以看成是父權(quán)位置的永久的空置?？罩貌⒎侨∠?，而是使女兒永遠(yuǎn)失去了與父親溝通的機(jī)會(huì)。

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在人類對(duì)社會(huì)制度的不斷摸索與實(shí)踐中，女人的強(qiáng)大，作為帶有烏托邦氣質(zhì)的想象之一種，也在不斷地被提出和實(shí)驗(yàn)。上世紀(jì)六十年代的中國(guó)電影《李雙雙》，樹(shù)立了中國(guó)女性解放的一個(gè)典型。電影改編自李準(zhǔn)的小說(shuō)，但比原小說(shuō)的表現(xiàn)力更強(qiáng)。李雙雙的一言一行，符合社會(huì)主義時(shí)期的國(guó)家意志與意識(shí)形態(tài)構(gòu)成，除此以外更具有一種強(qiáng)烈的主動(dòng)性，這和她丈夫的生活態(tài)度構(gòu)成鮮明對(duì)比，她的丈夫喜旺也符合國(guó)家意志，但采取的是一種被動(dòng)的“不出錯(cuò)”的態(tài)度。李雙雙身上的主體意志，甚至比任何一種外在的規(guī)訓(xùn)顯得更加嚴(yán)格。電影開(kāi)頭，她甫一出場(chǎng)，形象就與其丈夫嘴里順?lè)摹昂孟眿D”完全不同，別的婦女偷拿生產(chǎn)工具，她與之激烈爭(zhēng)吵，喜旺從旁指責(zé)她：你有什么資格來(lái)管這事？她的回答是：公社社員。喜旺竟一時(shí)無(wú)語(yǔ)。這里面潛藏著一種落差，“社員”這樣的社會(huì)位置雖然已經(jīng)隨著整體的社會(huì)改造而賦予了女人，但在男人眼里仍是一個(gè)空洞無(wú)物的能指，女人還是“我那口子”或者“家里做飯的”，而李雙雙則努力通過(guò)自己的行為落實(shí)了“社員”的所指內(nèi)涵，無(wú)論成功與否，這都是一種真正的政治實(shí)踐。

在電影里，李雙雙當(dāng)然是十分成功的，她通過(guò)貼大字報(bào)給生產(chǎn)隊(duì)提意見(jiàn)的方式，獲得了自己的首次“署名權(quán)”，李雙雙這個(gè)名字才為人所知，所有的人在和她打交道時(shí)，都會(huì)帶三分敬畏地說(shuō)一句“原來(lái)你就是李雙雙”。正如社會(huì)身份一樣，她給自己的名字也賦予了意義。對(duì)李雙雙的每一種行為，丈夫喜旺都認(rèn)為她逾越了女人的身份，實(shí)際上李雙雙的越界遠(yuǎn)不止于此，她不但越過(guò)了家庭婦女的界限，而且越過(guò)了一個(gè)在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)看來(lái)的自給自足的人的界限，這個(gè)人的位置上，毋庸置疑，原來(lái)是一個(gè)男人。她號(hào)召和帶領(lǐng)村里的女人去為生產(chǎn)隊(duì)義務(wù)修水渠，不是為了掙工分，也不是單純地?zé)釔?ài)勞動(dòng)，而是憂心“社會(huì)主義的事業(yè)無(wú)法早日完成”。在這里勞動(dòng)不是一種普通的美德，而是指向政治先進(jìn)性的產(chǎn)生，這可能是唯一的性別抗衡方式，只有在政治性上（而非肉體上）消滅兩性的等級(jí)差異，才能獲得真正的平等。

男女平等，意味著女人與男人分享原有的權(quán)力位置嗎？不，一切對(duì)權(quán)力位置的分享只能復(fù)制權(quán)力壓迫的結(jié)構(gòu)?！端防锏拿仔獱柹钪杏懈鞣N權(quán)力游戲，她只是拼命想擺脫注定要輸?shù)慕Y(jié)局。性別革命如果不是顛覆原有的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)，只能掉入更深的陷阱。因此，女性必得有一種比男人更強(qiáng)烈的參與社會(huì)的熱情。由于她們的參與，新的社會(huì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出源源不斷的批判力與創(chuàng)造力，表現(xiàn)出改造自身、改造世界的愿望，這也是為什么在帶有理想主義和烏托邦氣質(zhì)的文藝作品，尤其是二十世紀(jì)的文藝作品中，常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)比男性更加追求進(jìn)步的女主人公的原因。

和《李雙雙》同年，1962年的另一部上海電影《女理發(fā)師》，講述的是一個(gè)上海城市里的家庭主婦，并沒(méi)有受過(guò)多少教育，但希望成為一名職業(yè)理發(fā)師，然而她的丈夫認(rèn)為理發(fā)師是一種低賤的工作，強(qiáng)烈反對(duì)，經(jīng)過(guò)多次誤會(huì)和巧合以后，她終于在眾人的幫助下說(shuō)服了她的丈夫。飾演女理發(fā)師這一角色的，是時(shí)年38歲的上海電影明星王丹鳳，在此之前的1957年，她已經(jīng)在另外一部受人歡迎的電影《護(hù)士日記》里塑造了一名女護(hù)士，這位女主人公同樣比她的前男友要在意識(shí)上先進(jìn)得多，對(duì)工作沒(méi)有任何猶豫，也不計(jì)較個(gè)人得失。

2019年在四川舉辦的第三屆國(guó)際女性電影展中，《李雙雙》《女理發(fā)師》《護(hù)士日記》組成了一個(gè)名為“巾幗英雄”的單元。這三部都是上海出品的電影，都由昔日的“女明星”出演今日的“女模范”，還有一個(gè)共同的特點(diǎn)，它們都是喜劇或輕喜劇。喜劇讓大圓滿的結(jié)局更易接受，也化解、掩蓋了生活中存在的一些矛盾?！独铍p雙》里的女性積極參加大躍進(jìn)的大勞動(dòng)，夫妻雙雙搞建設(shè)，他們的孩子到底是誰(shuí)在看管？電影里的指向非常模糊。在小說(shuō)里，李雙雙有多個(gè)孩子，電影里則變成了只有一個(gè)。小說(shuō)里的喜旺后來(lái)?yè)?dān)任了公社食堂的廚師，而不是電影里的生產(chǎn)隊(duì)會(huì)計(jì)。上世紀(jì)六十年代的中國(guó)，除了建設(shè)大食堂外，各地也在實(shí)踐社會(huì)育兒機(jī)構(gòu)，但無(wú)論是食堂還是托育的管理，都面臨一系列復(fù)雜的問(wèn)題。人的職能全面社會(huì)化以后，家庭實(shí)際上成為了唯一保留下來(lái)的“私”的空間，家庭內(nèi)部問(wèn)題應(yīng)該如何解決，這與對(duì)女性的社會(huì)位置的想象和實(shí)驗(yàn)有很大的關(guān)聯(lián)，小家庭的觀念本身是否也需要得到更新？女理發(fā)師在家里承受各種以喜劇方式呈現(xiàn)出來(lái)的“大男子主義”，她的丈夫是一個(gè)有文化的小官僚，她感到難以和丈夫爭(zhēng)論，因?yàn)椤翱傄舱f(shuō)不過(guò)他”，最后如果不是因?yàn)樵诶戆l(fā)店里遭遇了一個(gè)由各色人組成的小社會(huì)的語(yǔ)境，那么他的思想是否能扭轉(zhuǎn)？《護(hù)士日記》里的護(hù)士小簡(jiǎn)，雖然在電影的結(jié)局獲得了事業(yè)與愛(ài)情的雙豐收，卻就此終止在了她人生新的起點(diǎn)處，她的身份讓人想起丁玲著名作品《在醫(yī)院中》，在那篇小說(shuō)里，丁玲以醫(yī)院為喻，描述了一個(gè)新的社會(huì)環(huán)境中的種種舊病新疾。

《李雙雙》的結(jié)尾也頗有意思，添加了一段小說(shuō)原作所沒(méi)有的場(chǎng)景，由仲星火飾演的喜旺，對(duì)張瑞芳飾演的李雙雙說(shuō)：你看你越來(lái)越漂亮了，還反復(fù)對(duì)旁人講：你嫂子越來(lái)越漂亮了。電影有點(diǎn)突兀地結(jié)束在夫妻兩人感情的增進(jìn)之上，一派溫情脈脈的城市小資情調(diào)，提醒觀影者，整部電影比較突出的始終還是夫妻關(guān)系的主題。喜旺的幾次離家出走，又默然回來(lái)，仿佛是在大農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的背景下，一出失敗的“馴悍記”，喜旺從電影一開(kāi)頭就宣講他的馴妻之道，然而脾氣火暴的李雙雙非但沒(méi)有被馴服，反過(guò)來(lái)將丈夫完全馴服了。作為先進(jìn)人物的李雙雙，與作為喜旺妻子的李雙雙，兩條線索看似互相生發(fā)，實(shí)際仍有所側(cè)重，無(wú)論如何，她依然是他的好妻子，兩人的親密關(guān)系在結(jié)尾處更進(jìn)一步，得出了“先結(jié)婚后戀愛(ài)”的結(jié)論，尤其是和“漂亮”有關(guān)的想像的帶入，愈發(fā)令人不安。女人即使能更為激進(jìn)地參與世界的改造，但仍須接受男女關(guān)系中的種種作為基本社會(huì)條件的前提結(jié)構(gòu)，家庭就是其中重要的一種。

女人既然長(zhǎng)久以來(lái)被視為客體而存在，那么最重要的就是改變這種狀況；女人既然并非天生，而是后天造就的，那么就存在著改造和再造的可能。不過(guò)，主客體之間的關(guān)系構(gòu)成了漫長(zhǎng)的歷史，幾乎成為了人類所有社會(huì)制度的不可缺少的組成部分，正如朱麗葉·米切爾所說(shuō)，女人會(huì)發(fā)現(xiàn)她的每一個(gè)私人困境都是社會(huì)困境。從二十世紀(jì)到二十一世紀(jì)，如果說(shuō)后現(xiàn)代社會(huì)的來(lái)臨，使得原有的種種權(quán)力結(jié)構(gòu)發(fā)生了變異，有一些被瓦解了，而技術(shù)的發(fā)展正在逐步改變自然化的“力量”和“氣質(zhì)”，原有男權(quán)的位置上越來(lái)越多地出現(xiàn)女人的身影，所謂“女子氣”也不再是女人的專屬，《她》對(duì)于孱弱、無(wú)知和變態(tài)的男人們的黑色喜劇式的表現(xiàn)就說(shuō)明了這一點(diǎn)。欲望、自我、性與暴力這些話題不再單純表現(xiàn)主客體的對(duì)立與二分，也體現(xiàn)出更為復(fù)雜的投射與共謀的關(guān)系，然而無(wú)論“她”的自我認(rèn)知條件發(fā)生多么大的改變，如今我們也可以這樣說(shuō)，每一種社會(huì)困境都把女人卷入其中，演變成為她個(gè)人的困境，正如《她》里的米歇爾所經(jīng)歷的一樣，因此，一切對(duì)于社會(huì)問(wèn)題與困境的掩蓋，都重新書(shū)寫(xiě)了她的無(wú)能。

本文書(shū)摘部分節(jié)選自張屏瑾《女性影像手冊(cè)》第一章，較原文有刪節(jié)，經(jīng)出版社授權(quán)發(fā)布，圖片均來(lái)自豆瓣。