記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

今年3月于中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)上映的恐怖片《咒》在前不久于Netflix播出。偽紀(jì)錄片形式+民俗主題的亞洲恐怖片在近幾年頗受關(guān)注，《咒》一經(jīng)播出就迅速引起熱議。然而，人們津津樂(lè)道的并不是劇情的好壞，而是它的“晦氣”程度——這和影片的情節(jié)設(shè)置有關(guān)，片中的母親李若男為了拯救女兒不受邪靈侵?jǐn)_，錄下視頻讓觀眾念八字咒語(yǔ)為她祈福，但觀眾最后才發(fā)現(xiàn)祝福其實(shí)是詛咒，李若男的目的在于讓更多人分擔(dān)并稀釋女兒的厄運(yùn)。

導(dǎo)演柯孟融曾在采訪中坦言，這部影片的本質(zhì)就是一封（給觀眾的）詛咒信，要“拍到讓全世界永遠(yuǎn)記得我”。與2021年下半年另一部重要的恐怖片、溫子仁的《致命感應(yīng)》相比，柯孟融的孤注一擲更加明顯。溫子仁已經(jīng)久負(fù)盛名，高預(yù)算和資方的期待也無(wú)形中要求電影更符合大眾胃口，但是柯孟融自從第一部恐怖短片《鬼印》在網(wǎng)絡(luò)上爆紅之后，其他作品都反響平平，這也注定了《咒》只能走一鳴驚人的路線，并不惜付出冒犯觀眾的代價(jià)。

就結(jié)果來(lái)說(shuō)，以低預(yù)算拍出高票房的《咒》當(dāng)然成功，但片中赤裸裸的“惡意”也引來(lái)一片討伐，該片豆瓣評(píng)分直降到6.9。也有豆瓣網(wǎng)友認(rèn)為，這種應(yīng)激反應(yīng)暴露出了一部分觀眾本就薄弱的觀影基礎(chǔ)，類似的“晦氣”橋段在其他恐怖電影其實(shí)十分常見(jiàn)，觀看恐怖片就是要做好接受冒犯的準(zhǔn)備，比如泰國(guó)片《厲鬼將映》里主角看盜版電影后慘死的情節(jié)冒犯了所有看盜版的人，日本怨靈片《殘穢》中的一句“說(shuō)者見(jiàn)鬼，聽者見(jiàn)鬼”也讓觀眾不禁懷疑自己身上是不是也粘上了臟東西。

不過(guò)，這些故事大都發(fā)生在影片內(nèi)部，導(dǎo)演的“惡意”也通常比較委婉。雖然打破“第四面墻”、玩弄觀眾并間接探討暴力等現(xiàn)實(shí)議題的影片也有很多，但直接給觀眾下咒的恐怖片可以說(shuō)是絕對(duì)罕見(jiàn)。本文想要辨析的問(wèn)題是，這一詛咒是如何跨過(guò)屏幕生效的？換言之，我們?yōu)槭裁磿?huì)害怕來(lái)自屏幕另一邊的虛假詛咒？這個(gè)問(wèn)題的答案不僅關(guān)乎導(dǎo)演的個(gè)人執(zhí)念，也可以揭示出恐怖片的媒介變遷史。

媒介恐怖片：于無(wú)形處顯影的幽靈

觀影經(jīng)驗(yàn)豐富的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然《咒》用了本土民俗作為主要驚嚇元素，但故事走向與慣常的中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)恐怖片無(wú)異，并繼承了日式的“現(xiàn)代都市怪談”，也就是借電視屏幕、手機(jī)鈴聲等現(xiàn)代媒體讓幽靈現(xiàn)身，并把厄運(yùn)傳遞給下一個(gè)人?？旅先谝矓?shù)次在采訪中提到，《午夜兇鈴》和《鬼來(lái)電》都極大地影響了自己的觀影旨趣，所以從這層意義來(lái)說(shuō)，《咒》只不過(guò)是比這些影片多走了一步，將詛咒轉(zhuǎn)交給了觀眾而已。

這類“媒介恐怖片”緣起于日本電影工業(yè)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)70-90年代，正值日本電影工業(yè)從制片廠體系向獨(dú)立制片轉(zhuǎn)變的時(shí)刻，大電影公司的演員專屬制度瀕臨崩潰，演員們不得不另謀出路，許多導(dǎo)演也成為了獨(dú)立電影人，他們一方面需要大公司的資金贊助，另一方面則在獨(dú)立工作室內(nèi)創(chuàng)作電影。同時(shí)，電影開始以DVD等多媒體格式發(fā)行，不再局限于單一的影院放映方式。正如電影研究者Tom Mes和Jasper Sharp所說(shuō)，這些新電影人的電影哲學(xué)與舊時(shí)期完全不同，他們自知已經(jīng)沒(méi)有什么好失去的了，所以才能盡情發(fā)揮，創(chuàng)作出全新類型的作品。

于是，這一劇烈的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致了第一部現(xiàn)代意義上的日本恐怖電影《女優(yōu)靈》的誕生。影片中首次出現(xiàn)了存在于舊膠片中的女鬼形象，長(zhǎng)發(fā)飄飄面色蒼白的造型也被看成是貞子的前身。電影文化研究者王飛在分析日本恐怖片時(shí)認(rèn)為，女幽靈借膠片還魂，是明星制度的崩解給演員個(gè)人造成的迫害的隱喻；但如果說(shuō)這一時(shí)期還停留在對(duì)舊時(shí)代的懷舊，那么《午夜兇鈴》則正式開啟了“怨靈”的現(xiàn)代媒介敘事，只要有人不幸觀看了那盤怪異的錄像帶，就會(huì)立馬接到無(wú)名電話，并被告知只有一星期的活命時(shí)間，錄像帶被不斷復(fù)刻，就總會(huì)有人不斷死去。類似的故事在后來(lái)的《咒怨》《鬼來(lái)電》中一再重演，并全面征用了家用監(jiān)控顯示器、電話或手機(jī)等日常媒介，帶給人恐懼近在身邊的感受。

所謂的“媒介恐怖”并非日本獨(dú)創(chuàng)，斯坦福大學(xué)從事電影與媒體研究的學(xué)者沙恩·鄧森就曾指出，恐怖片經(jīng)常利用媒體歷史性轉(zhuǎn)變的迷失作為情感驅(qū)動(dòng)力，并把新舊時(shí)期之間的不安顯影為“幽靈”。比如，20世紀(jì)30年代初期，在無(wú)聲電影向有聲電影過(guò)渡的同一時(shí)期，恐怖片這一類型也被固化了下來(lái)，這并非偶然的巧合。當(dāng)觀眾還在努力適應(yīng)有聲電影塑造的新現(xiàn)實(shí)，1931年的《德古拉》和《弗蘭肯斯坦》就給觀眾留下了一種揮之不去的印象，即銀幕上說(shuō)話的都是像吸血鬼那樣的幽靈或怪物。

在90年代初，當(dāng)新視頻技術(shù)在生活中變得越來(lái)越普及，第一部取得商業(yè)成功的偽紀(jì)錄片《女巫布萊爾》通過(guò)混淆影片中的攝像機(jī)和實(shí)際拍攝時(shí)使用的攝像機(jī)，說(shuō)明了這種普及可能造成的認(rèn)知危機(jī)。而當(dāng)拍視頻不再神奇、偽紀(jì)錄片也淪為庸俗常見(jiàn)的手段時(shí)，市場(chǎng)上又出現(xiàn)了完全摒棄攝像機(jī)的“桌面恐怖片”。《解除好友》便是其中的佼佼者，影片直接用蘋果電腦的桌面作為取景框，呈現(xiàn)了一個(gè)社交媒體時(shí)代關(guān)于網(wǎng)絡(luò)霸凌的故事。一開場(chǎng)就出現(xiàn)了一個(gè)貌似遭遇故障的環(huán)球影業(yè)標(biāo)志，這直接削弱了觀眾對(duì)圖像的信任；主角在電腦中毒后便猝然死去的情節(jié)，則喚起了人們點(diǎn)擊惡意下載鏈接后可能經(jīng)歷的不確定和失控感。

可以說(shuō)，媒介的變遷史也相當(dāng)于幽靈的“搬家史”，無(wú)形的鬼魂棲居于人們的磁帶和DVD之中，最終進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)，成為了病毒的另一個(gè)代名詞。

《咒》：對(duì)觀眾的詛咒如何揭示出網(wǎng)絡(luò)視頻帶來(lái)的暴力與不安？

與上述影片相比，《咒》的情況又是怎樣呢？從表面上看，它采用的偽紀(jì)錄片形式以及看完錄像就中邪身亡的設(shè)定都頗為常見(jiàn)。但是，真正令人心有余悸的是結(jié)尾處的反轉(zhuǎn)，是“我竟然被迫參與了這場(chǎng)邪教儀式”的震驚和困惑，觀眾發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法繼續(xù)做冷靜的旁觀者，而成為了影像空間中的行動(dòng)者之一。它也帶來(lái)了這樣一種感覺(jué)，即看恐怖片再也不能像坐過(guò)山車那樣可以全然地享受恐懼，因?yàn)檫^(guò)山車的安全帶已經(jīng)開始松動(dòng)了。

令這種恐懼和困惑成為可能的，是我們與媒介的關(guān)系中透露出的不安氣息?，F(xiàn)如今，錄像帶不再需要復(fù)制才能轉(zhuǎn)交給下一個(gè)人，《午夜兇鈴》式的閉環(huán)敘事也不起作用了。視頻傳播的過(guò)程已經(jīng)脫離了創(chuàng)作者的控制，它可以被即時(shí)上傳或者通過(guò)直播被所有人看到，這導(dǎo)致觀眾可以肆意地與播主進(jìn)行互動(dòng)、發(fā)出評(píng)論，也可以自行下載視頻，并做出各種二次創(chuàng)作，甚至通過(guò)分析拍攝環(huán)境的蛛絲馬跡人肉出對(duì)方住址也是常有的事。哲學(xué)家韓炳哲在著作《在群中》就批評(píng)過(guò)這類毫無(wú)距離感的觀看，他提出，公眾性的前提之一是對(duì)隱私保持尊重，然而“世界所充斥的是一種徹底的無(wú)距離感：私密被展覽，隱私被公開”。

在這樣的環(huán)境中，創(chuàng)作者被置于一種脆弱的境地，而無(wú)時(shí)無(wú)刻不在接收新信息的觀眾也需要承受更多信息污染。雙方的角色經(jīng)?；Q，也時(shí)?；ハ嗍┘颖┝?，在《咒》的故事里，李若男詛咒觀眾的做法就屬于這樣的暴力。

在影片開頭，李若男先是用私人影像的方式，構(gòu)建了一個(gè)似乎只屬于自己和女兒朵朵的“新生活日記”，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了剛從保育園接回來(lái)的朵朵的臉、擺滿洋娃娃的小房間，這讓觀眾放松警惕，畢竟在我們的記憶中，家庭影像是溫馨友愛(ài)的，而且只能被有限的幾個(gè)人看到。但是我們忘記了，在短視頻時(shí)代，即使是家庭影像也可以傳播到世界的任意角落，而李若男在片中的設(shè)定就是一名視頻博主，她深諳錄制和剪輯的技術(shù)，也知道怎樣能讓觀眾相信故事構(gòu)建的邏輯。所以，就在觀眾已經(jīng)對(duì)她的母愛(ài)說(shuō)辭深信不疑，也對(duì)偽紀(jì)錄片免疫的同時(shí)，詛咒刺破屏幕的瞬間才顯得格外“晦氣”，效果幾乎不亞于當(dāng)年貞子爬出電視的一幕。

在分析影片《午夜兇鈴》時(shí)，王飛還曾經(jīng)指出，促使恐怖發(fā)生的并不是錄像本身，而是“觀看錄像”的欲望，這種欲望可能會(huì)反噬觀看的人，女記者淺川玲子就是為了查清錄像帶的真相而展開調(diào)查，繼而遭受厄運(yùn)的。

在完全的字面意義上，《咒》的結(jié)局也同樣利用了這類觀看欲。李若男不僅念咒，她還做了一件既驚世駭俗又缺德到家的事，也就是揭開邪神佛母臉上的紅布，去讓觀眾直面“絕對(duì)不可以被看到的東西”，自己卻狡猾地遮住了雙眼。出乎所有人意料的是，那張臉并非人臉，而是一個(gè)巨大的黑洞，這無(wú)疑讓人想起女性生殖器的意象，隨之而來(lái)的大量噪音和尖銳的嬰兒哭聲也在強(qiáng)化著這一印象。

在《恐怖的權(quán)力》一書中，精神分析學(xué)者學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃將來(lái)自母體的雜質(zhì)看做是一種卑賤、充滿污穢的存在，而女性身體是無(wú)差別身份認(rèn)同的場(chǎng)域，還未被文化符號(hào)標(biāo)記，人必須要和母體分開，才能最終確認(rèn)自己的主體。那么，揭開幕布的意味也就很明顯了，撲面而來(lái)的“卑賤之物”連同映入人心的咒語(yǔ)，一起入侵了觀眾那搖搖欲墜的心理防線和主體邊界，并進(jìn)一步確認(rèn)了詛咒的效力。而當(dāng)絕對(duì)神秘的面龐在展示自身的過(guò)程中惡心到了觀者，也便揭示出無(wú)休無(wú)止的窺私欲本來(lái)就是一件亟待我們反思的事情。

當(dāng)然，柯孟融本人可能并沒(méi)想那么多，畢竟他的初衷主要是拍出一部足夠嚇人、又能在行銷上有噱頭的恐怖片。大黑佛母更像是印度濕婆和臺(tái)灣地母的人為雜糅，八字咒語(yǔ)“火佛修一，心薩嘸哞”只是閩南語(yǔ)“禍福相倚，死生有名”的諧音梗，再用藏傳佛教的呼麥唱法打造出來(lái)。就像媒體“陀螺電影”的影評(píng)指出的，作為“祝?！钡牧硪幻?，“詛咒”只不過(guò)投映出了一些簡(jiǎn)陋的宗教概念，它們從未被充實(shí)過(guò)，僅僅是作為恐懼的模糊源頭存在著。

但即使邪靈并不存在，觀眾所感受到的恐懼情緒，以及從恐懼出發(fā)所揭示出的時(shí)代更迭卻是真實(shí)可觸的。當(dāng)我們知曉了這些，可能也就不會(huì)再覺(jué)得某部片子“晦氣”或“唯恐避之不及”了吧。畢竟，從最樸素的角度來(lái)說(shuō)，恐怖片這一類型本就遭遇過(guò)太多誤解和冷眼，如果一部恐怖片足夠優(yōu)秀，這不應(yīng)該是災(zāi)禍，而應(yīng)該是祝福才對(duì)。

參考資料：

《恐怖的權(quán)力：論卑賤》 [法] 茱莉亞·克里斯蒂娃 著 張新木 譯 商務(wù)印書館 2018-3

《在群中：數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》 [德] 韓炳哲 著 程巍 譯 中信出版社 2019-1 

《日本恐怖電影》[美] 杰伊·麥克洛伊 著 連城 譯 吉林出版集團(tuán) 2009-11

Horror to the Extreme : Changing Boundaries in Asian Cinema  Jinhee Choi / Mitsuyo Wada-Marciano / Hong Kong University Press 2009-8

“負(fù)相關(guān)性的恐怖： 后電影屏幕和網(wǎng)絡(luò)中的不安的介導(dǎo) ”[美] 沙恩·鄧森 著 敖柏 譯 世界電影 2022-2

“重論‘日本恐怖電影’：媒介恐怖與‘現(xiàn)代人’ 的噩夢(mèng)” 王飛 著 當(dāng)代電影 2021-4

“我給《咒》差評(píng)，不是因?yàn)椤逇狻?陀螺電影