記者 | 林柳逸

編輯 | 黃月

在社交網(wǎng)絡上日前廣泛傳播的一段視頻中，學者戴錦華在與讀者的一次線下交流中坦言，自己雖是研究張愛玲的最早一批學者，也在《浮出歷史地表》一書中給予了她很高的評價，但依舊認為張愛玲的晚期寫作是“江郎才盡”、不堪卒讀。在戴錦華看來，《小團圓》寫得糟糕，《赤地之戀》《秧歌》則“根本不是小說”。與此同時，哈佛文學博士陳建華的《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風格》，以及港大教授黃心村的《緣起香港：張愛玲的異鄉(xiāng)和世界》相繼出版。在這兩部著作中，兩位學者都試圖將《小團圓》納入世界文學的版圖中考察，并給予了頗高評價：陳建華推舉它為張愛玲“晚期風格的代表作”，黃心村則稱“如果只能選擇一部代表作，我會選《小團圓》”。

迄今為止，對《小團圓》的爭議不僅是美學的，也是倫理的。這顆1975年被宋淇按下不表的“人肉炸彈”，雪藏30余年后最終爆炸于張愛玲身后。這部自傳體小說的醞釀曠日持久，以幾近殘酷的自我剖露，打破了張愛玲長久以來在大眾媒介中的形象，也有意顛覆“張學”業(yè)已成型的游戲規(guī)則。而出版13年來，比起小說在技法上的現(xiàn)代主義嘗試，大眾對它作為“自傳”的真實性更感興趣。小說中對胡蘭成的指涉，以及這段羅生門戀情的細節(jié)被無限放大，對人物背后的現(xiàn)實原型進行索隱的研究從未止息。

黃心村在一檔播客節(jié)目的采訪中談到，只有當張愛玲的緋聞軼事淡出大眾視野，當學界對自傳真實的考據(jù)與索隱結束，“對《小團圓》的研究才真正開始。”人們需要先從“女性寫作必然是自傳的”這一偏見中走出來，才能開啟對文本的另一重探尋。當受眾不再將《小團圓》作為獵奇作家私生活的窺視孔，而是視其為張氏晚期風格的結晶之作，那么“當下”便是閱讀《小團圓》最好的時機。

失語與喧囂：《小團圓》的雙重失落

一九九一年秋天，在洛杉磯加州大學李歐梵的現(xiàn)代文學課上，張愛玲是重點研讀對象，其時剛面世不久的《女性與中國現(xiàn)代性》中討論張愛玲的專章，被列為該課程的參考材料。有趣的是，在“張學”如日中天的彼時，張愛玲自己就住在洛杉磯城西的大學近旁，避居鬧市，離群索居。然而，對于“張愛玲還活著”這一事實，學界幾乎沒有興趣。仿佛是“最美的煙花已經(jīng)開過”，作家晚年的創(chuàng)作甚至作家本人，都隨著批評界“作者已死”的呼聲被蓋棺定論。

與晚期創(chuàng)作的失語相伴而來的，是作者隱私與緋聞軼事的喧囂。1988年，張愛玲遷進洛杉磯城區(qū)公寓后不久，臺北《聯(lián)合報》特派員戴文采便伺機潛入張氏公寓，收集翻看她的垃圾，寫下《華麗緣——我的鄰居張愛玲》一文。與之本質(zhì)類似的“狗仔式研究”也不在少數(shù)。通過購物清單、食品袋、銀行賬單和戀情軼聞，學界、大眾與媒體共同炮制了一位天才女性的慘淡晚年。

而晚年閉門謝客的張愛玲依舊筆耕不輟，仿佛在與自己的才華做最后一場對賭，一心認定最美的煙花遠遠沒有到來。彼時，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中將《傳奇》看作經(jīng)典，并邀請張愛玲把他認為“中國自古以來最偉大的中篇小說”《金鎖記》譯成英文。張愛玲本人卻不以為然，她在給宋淇的信中抱怨“譯《金鎖記》非常倒胃口”，并留下意味深長的一句，“總之：‘You Can’t Go Home Again’.”她引用托馬斯·沃爾夫長篇小說的標題“無處還鄉(xiāng)”來表明她不可能再回到過去，恰如在《半生緣》的尾聲曼楨對世鈞說“我們回不去了”。1967年，信中的這一句“回不去了”，亦是張愛玲為自己創(chuàng)作生涯劃出的一道分界線。

陳建華將張愛玲1972年移居洛杉磯后二十余年里的寫作，劃入其“晚期風格”的范疇。他認為，70年代之后，張愛玲的寫作生涯翻開新的一章，她不再用英語創(chuàng)作,也不必撰寫電影劇本謀生，或向?qū)W術機構申請研究經(jīng)費之類，她開始閉門獨居，專注于中文世界。正是在這段舔舐記憶、自我審視、不管不顧的時間里，她“回到自身”、“回到文學”，對記憶和人生做了清算和交代，《小團圓》應運而生。遺憾的是，在絕大多數(shù)學者與讀者眼中，《小團圓》首先是冒犯性的自傳，其次才是二流的小說。

在文學性的“失語”與私密性的“喧囂”中，張愛玲晚期創(chuàng)作的失落是雙重的。陳建華在《愛與真的啟示》中總結道，張愛玲“不僅失落于火紅的革命年代，也失落于吞噬一切的全球化洶涌大潮”，最終不可抵擋地被融入消費文化與大眾傳媒。

80年代以來，大眾文化對張愛玲的懷戀所昭示的，是一個令人心醉神迷的沉埋的都市，歸根到底是久遭失去的私人生活空間。走下國家意識形態(tài)的戰(zhàn)車，告別革命敘事，正如《愛與真的啟示》所寫的那樣，“人們疲憊而失落，陡感歷史的沉重而要求一點自己的空間，日常生活的尊嚴走到了前臺,于是張愛玲的‘鬼話’帶來了清涼，人們反而樂于聽她的絮絮‘私語’?！睆垚哿嵩缙趧?chuàng)作與私生活的“傳奇”被時代選中，其鋒芒也被時代需求所定格，并遠遠蓋過了她在晚期文本中依舊堅毅的自我求索，《小團圓》文學價值的多年沉默正是這場遺忘的一個注腳。 

“閨閣”里的現(xiàn)代史：母女“娜拉”的亂世求索

“不喜歡現(xiàn)代史，現(xiàn)代史打上門來了，”在《小團圓》中，女主人公九莉這樣抱怨?！缎F圓》從20世紀20年代橫跨至70年代，講述了沒落貴族之家的女性于煢煢孑立中自我求索的情感成長史，也可以說是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期“末代閨秀”的亂世生命史。魯迅在評價凌叔華的作品時曾提出“閨秀文學”這一現(xiàn)代女性文學流脈，專指那些出身名門望族的知識女性所寫的、具有從容清逸的藝術氣質(zhì)的創(chuàng)作，它們大多描寫日趨沒落的封建家族中的“婉順女性”，在中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化沖突下的“人性畸變”。 在這一意義上，《小團圓》可以被視為“新閨秀文學”在三、四十年代的變奏與延伸。

《小團圓》對母女糾纏、兩性關系、女性友誼的剖露到達了令人窒息的程度，它極致地描摹了女性情感在走向現(xiàn)代的過程中所暴露出的陰暗面。除了九莉與之雍無疾而終的創(chuàng)痛戀情之外，小說幾乎完全圍繞女性在亂世中的日常生活展開：九莉在封建大家族的童年記憶，在香港女子中學求學時的少女心事，以及輾轉(zhuǎn)上海后與姑姑、母親兩代女性間的共同生活。小說對畸形而正常的“母女親情”的刻畫，完全刨除了倫理捆綁的溫情假面，而呈現(xiàn)出一種獨屬于現(xiàn)代女性之間的“經(jīng)濟型”母女關系，她們給予對方的愛意不多不少，剛剛好讓彼此痛苦一生。

母親蕊秋生得優(yōu)雅美麗，勇于走出封建婚姻，又遠赴英法游學，她踏著三寸金蓮橫跨兩個時代，卻始終在“現(xiàn)代”的門檻前踟躕不前。她“總是最反對發(fā)生關系”，自己卻浪漫風流；她教九莉從小自立，又不惜拿自己身體交換便利；她口頭上尊重隱私，卻一再擅闖浴室，揣度女兒是否是處女。九莉也是個冷淡克制、不知所措的女兒——她在一顆炸彈中險些喪命時沒有想起母親，只覺得“差點炸死了，都沒人可告訴”，若有所失。

九莉“還錢”給母親，是貫穿《小團圓》最重要的線索之一，“還債”也成了九莉?qū)δ赣H情感的極致隱喻。用陳子善的話說，九莉?qū)Υ龕矍?、親情都“狠到極點、冷到極點”。但這母女情的冷與狠背后也隱含著現(xiàn)代價值體系的支撐，折射出一種由近代契約精神所孕生的個人主義。

蕊秋教會九莉的唯一的事，就是“理行李”，無論流落何地“衣服拿出來不用燙就能穿”?！袄硇欣睢边@一充滿亂世意識的隱喻，更襯出張愛玲筆下母女關系的悲涼底色。在尋求被愛與歸宿的路上，兩人同是“春閨夢里人”，猶如兩代娜拉的鏡中疊影，在花果飄零的二十世紀顛沛流離、無以為家。

《小團圓》的大部分情節(jié)都發(fā)生在“公寓”這一“現(xiàn)代閨閣”之中。張愛玲以明清閨秀文學傳統(tǒng)中的“閨閣”為舞臺空間，將滬港洋場的現(xiàn)代文明與封建余孽的腐朽陰魂相雜糅，在充滿張力的文化背景中，揭示女性意識在亂世與日常中所表現(xiàn)出的負面因素，其中不乏對現(xiàn)代女性這一主體身份的自省意識。“閨閣”也是張愛玲在“革命”、“戰(zhàn)爭”、“文學現(xiàn)代化”的文化政治之外，劃出的一塊獨立的地盤，一個自成一體的時間魔盒，與同一、空洞的歷史敘事相抗衡?！伴|閣”意味著邊緣話語，意味著女性本位和日常生活。并且，張愛玲對閨閣之中的“婦人性”的書寫是帶著“神性”的神秘色彩的，那是與“破壞”相對的、人生的安穩(wěn)和“永恒”。

 “震驚”與“含蓄”：波德萊爾與塞尚的啟示

《小團圓》最終如張愛玲本人所期盼的那樣，“full of shocks”，充滿震驚。在西方現(xiàn)代詩人中，張愛玲唯獨偏愛波德萊爾，偏愛他對都市腐臭中的震驚與美的挖掘。在《小團圓》中，張愛玲像波德萊爾一樣，“創(chuàng)造了新的戰(zhàn)栗”，一種深深埋植于女性經(jīng)驗中的驚悚和恐怖。

在敘述九莉于紐約公寓墮胎的經(jīng)歷時，小說用了極盡恐怖的視覺描述：“夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎。在她驚恐的眼睛里足有十吋長,畢直的欹立在白磁壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水……”張愛玲極其青睞伯格曼的電影，在伯格曼的《呼喊與細語》（1972）中，卡琳用剪刀自殘陰部，并血淋淋地展示在她丈夫面前，這幾乎與《小團圓》中九莉自殘性的自我暴露如出一轍。

這種哥特式的血腥與暴力氛圍也縈繞在小說幾次露骨的性愛描寫之中。在張愛玲看來，性與生殖與最原始的遠祖之間一脈相傳，是在生命的核心里的一種“神秘與恐怖”。張愛玲認同英國女性主義作家簡·里斯的話，“‘我’是我所知的唯一的真實”，《小團圓》正是女性基于“自我真實”向內(nèi)挖掘、剖露的殘酷結晶，它還原了最本真的性別經(jīng)驗里的震驚與戰(zhàn)栗。

《小團圓》是危險的作品，它所表征的張愛玲晚期風格的成熟，“并不是像人們在果實中發(fā)現(xiàn)的那種成熟”，如阿多諾所言，部分大師暮年的成熟“并非豐滿圓潤的，而是有褶皺的，甚至具有毀滅性”。薩義德在《論晚期風格》中將這種帶有“褶皺”的成熟描述為一種主動的晦澀、疏離和自我流放，一種斷裂感以及對整體性的否定。作為張氏晚期風格的集大成之作，《小團圓》在形式上令人“不堪卒讀”的緣由大抵如是。

陳建華評價張愛玲在《小團圓》中刻意用“羅生門那樣的角度”來講故事，打亂時間和因果順序，以變幻無常的視點遍綴記憶的碎片。眾聲喧嘩，撲朔迷離，只有無窮盡的因果網(wǎng)，如一團亂絲，牽一發(fā)而動全身。用《燼余錄》中的話說，“現(xiàn)實這樣東西是沒有系統(tǒng)的，像七八個話匣子同時開唱，各唱各的，打成一片混沌。”

張愛玲設置了55歲的九莉和30歲的九莉的兩重視點，敘事常常從30歲的視點上往過去或未來眺望。這種時空交疊、跳躍回閃的寫法，既不完全等同于明清小說中的“藏閃”技法（如《海上花列傳》），也不同于西方的意識流小說，而是張愛玲本人對記憶運作方式的獨特理解。經(jīng)過兩重時間的過濾，完整的情境被徹底打破，作者也得以在兩重的時空距離之外，以疏離的筆調(diào)去書寫彼時的悲痛與歡欣，整體上呈現(xiàn)出一種清冷與“含蓄”的審美效果。

在張愛玲的年代，西方現(xiàn)代主義運動如火如荼，她不會置若罔聞，但晚年的她卻還是執(zhí)意把自己歸入到“含蓄的中國寫實小說傳統(tǒng)”中去，并對所謂的“含蓄”做出了一番頗具現(xiàn)代意味的解讀。

張愛玲曾在《談繪畫》里說，“含蓄最大的功能是讓讀者自己下結論，”像印象派的圖畫，只留下紅藍黃三原色的密點，“留給觀者的眼睛去拌和”，萬事萬物皆處于正在生成的過程之中，尚無定型，充滿了瞬時性與即時感。張愛玲在本土“含蓄的寫實傳統(tǒng)”之上嫁接印象派的現(xiàn)代精神，她并不把“文學現(xiàn)代性”視為外來之物，而是視為本土傳統(tǒng)自然的代謝與再生。

張愛玲對亨利·詹姆斯19世紀式的舊寫法并不滿意，對喬伊斯意識流小說“常見的毛病”也頗有提防，卻唯獨對“廣大的、含蓄的塞尚”極盡推崇。她贊賞塞尚沒有像畢加索、馬蒂斯那樣，把抽象的超寫實意境發(fā)展到它的盡頭。在張愛玲看來，“走向現(xiàn)代是文化上的本能”，但現(xiàn)代得不那么徹底，反倒更為醇厚可愛，她對塞尚的褒獎無疑也提供了一把通向她自己創(chuàng)作觀的密匙。

參考資料

【中】陳建華.《愛與真的啟示：張愛玲的晚期風格》.廣西師范大學出版社.2022.

【中】黃心村.《緣起香港 : 張愛玲的異鄉(xiāng)和世界》.香港中文大學出版社.2022.

【美】愛德華·薩義德.《論晚期風格》.三聯(lián)出版社.2009.

【中】張愛玲.《小團圓》.北京十月文藝出版社.2012.

【中】張愛玲.《留言》. 北京十月文藝出版社.2012.

陳建華｜張愛玲《小團圓》與晚期風格：

https://mp.weixin.qq.com/s/I5VnCsEOzD-zAKbu1j_8fQ

《就以今日做現(xiàn)實支點，和黃心村共讀張愛玲 | 隨機波動102》

https://mp.weixin.qq.com/s/sYB86n4TwjUTfREttsljew