記者 | 尹清露
編輯 | 黃月
1月1日以來，以志怪為主題的動畫短片集《中國奇譚》由上海美術(shù)電影制片廠、嗶哩嗶哩聯(lián)合出品。雖然共八集的故事只播出了四集，但已收獲了不少關(guān)注和好評。截至目前，播放量已經(jīng)突破一億次。
總導(dǎo)演陳廖宇在此前的采訪中提到，《中國奇譚》中雖然也有神話和妖怪，但神話其實是“人性的具象化表達”。第一集《小妖怪的夏天》便是如此，它講述了《西游記》世界觀之下一名小豬妖的故事，他本來在浪浪山渾渾噩噩地為大王打工，主體意識逐漸覺醒，從“想吃唐僧肉”轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋胍冗^路的唐僧師徒”，卻意外地被過路的孫悟空拯救。導(dǎo)演最后神來一筆，給了小豬妖三根保命毫毛，也給同為打工人的觀眾留下了一個溫暖開放的結(jié)局。
我們昨日采訪到了《中國奇譚》第一集《小妖怪的夏天》的導(dǎo)演於水，他是北京航空航天大學(xué)新媒體藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院的副教授。結(jié)合劇情，於水談到了自己對“妖”和“中國風(fēng)格”的理解——妖怪并非都是傷害人類的怪物，而所謂動畫中的“中國性”除了大家所說的美術(shù)風(fēng)格，更類似于“山尖之下的山體”，是創(chuàng)作者在積累中不自覺呈現(xiàn)出來的，并非刻意為之。
小妖怪也可以是主角，爭議也有意義
《小妖怪的夏天》改編自《西游記》，但於水對界面文化表示，它仍是一個原創(chuàng)的故事，只不過有“對《西游記》的一點點借力”。比起已經(jīng)有了完整人物像的大妖怪，無名無姓的小妖怪更能實現(xiàn)自由的表達，也更符合自己對小人物的創(chuàng)作關(guān)切。如此一來，妖怪的含義也就發(fā)生了改變。於水提到，傳統(tǒng)觀念中妖怪是壞的，在他看來，妖怪其實是一個中性詞，僅僅代表著和人類不同的族群，“他們也許會傷害人類，但人類也會對他們有所威脅?！?/p>
此次的《中國奇譚》與上海美術(shù)電影制片廠合作，西游記題材也是上美影經(jīng)常使用的，但無論是我們熟悉的《大鬧天宮》還是《金猴降妖》，主角都是齊天大圣孫悟空，聚焦小人物的《小妖怪》有何特別之處？於水認(rèn)為，這個片子最大的特點是提供了換位思考的角度，這是當(dāng)代人們很稀缺的能力：
“以前看西游記都是大妖怪被孫悟空收服，小妖怪被打死，我們不會覺得它們很可憐。但是當(dāng)換一個角度，妖怪也可以非?？蓯?。我希望脫離開慣常的英雄視角，讓大家看到小妖們也有血有肉、有父母和自己的苦惱，它們并不一定總想著我要危害別人。這個視角是西游記的主流敘事中沒有的。”
另一個引起爭議的問題是，結(jié)局到底應(yīng)該是孫悟空一棒打死了小豬妖，還是像最終反轉(zhuǎn)的那樣，大圣不僅救起了小豬妖，還給了他三根毫毛？網(wǎng)友各執(zhí)一詞，有人認(rèn)為前者才符合現(xiàn)實的悲劇性，更多人受到第二種結(jié)局的感動，覺得藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)給予人希望。在於水看來，出現(xiàn)爭論十分正常，這反而說明了文藝作品的特點，“它不是一道數(shù)學(xué)題，而是一個容器，作品的文本就擺在那，觀眾與之互動后才會產(chǎn)生體驗、情緒和對世界的理解，也只有文本和理解共同作用時，才最終會產(chǎn)生所謂的價值，”也只有當(dāng)理解越來越多元，才能顯示出文本本身具有的高度。
格外耐人尋味的是，孫悟空此前就曾被網(wǎng)友調(diào)侃為“頂級打工人”，他救起了同為“社畜”的小豬妖，似乎也說明了這個故事與原著一脈相承的關(guān)系。於水對界面文化說，《西游記》和《小妖怪》本質(zhì)上都在講追求理想的故事，孫悟空一開始也是被動的打工者角色，“他不愿意去做那些事，所以才要戴緊箍咒。”但后來他的理想和想做的事逐漸重合，由此實現(xiàn)了成長。從想吃唐僧肉，到萌生自我意識、想要投奔和救下唐僧師徒四人，與孫悟空相似，小豬妖也有著自己的人物弧光和完整的成長的過程。“成長不只是關(guān)于一件事有沒有做成。即使他發(fā)現(xiàn)人家孫悟空根本用不著拯救，但是他達成了自己的愿望、認(rèn)知上有了轉(zhuǎn)變，這也算是一種成長?！?/p>
中國風(fēng)格既是符號、美學(xué)，也是民族性格
《小妖怪》是八集短片中的第一集，承擔(dān)了讓觀眾順利進入劇集世界觀的作用，臺詞和情節(jié)都很接地氣。無論是小烏鴉完成任務(wù)時摸魚，吐槽“你管他呢，讓我們怎么做就怎么做唄”，還是小豬妖自作主張改良弓箭，卻被熊教頭怒斥“你在教我做事？”，都有著現(xiàn)實中職場的影子，也戳中了觀眾內(nèi)心。這也令人深思，當(dāng)我們受到國漫的吸引和感動，“中國風(fēng)格”指的到底是一種美術(shù)風(fēng)格，還是故事內(nèi)核？
於水認(rèn)為，中國風(fēng)格也分為幾個層次，第一層是那些最簡單的符號化的表現(xiàn)，比如熊貓和春聯(lián)爆竹；第二層是中國的美學(xué)，《小妖怪》中的水墨畫背景、畫面的留白處理便是如此，需要觀眾通過理解才能意識到其中的特別之處。但還有第三個層次，也就是民族性格，這是只有隨著敘事推進，才能慢慢感受到的、最為厚重的層次。
小豬妖回家找媽媽的情節(jié)就凸顯了最后這一點，豬媽媽猛地一拍手說，兒子真是“祖宗上下三代好不容易出來的人才”，一定要爭取在浪浪山出人頭地。於水提到，這些讓人感到親切的片段來自和母親對話的啟發(fā)，“中國媽媽對兒女有過度的保護欲，兒女又不想讓父母擔(dān)心，這是中國人獨有的處事方式?！眰?cè)面展現(xiàn)出母親關(guān)愛的是小豬妖身上背的葫蘆，它也成為了幾版劇本中為數(shù)不多的變數(shù)。在第一版劇本中，葫蘆只起到裝飾作用，但於水想到媽媽經(jīng)常叮囑自己喝水，就把葫蘆變成了媽媽送給兒子的水壺，灌滿水讓他帶在身上。
於水認(rèn)為，這種孝道、年輕人為父母養(yǎng)老的民族特點是難以在導(dǎo)演的作品中抹去的，“就像是李安在好萊塢拍片子，觀眾還是能在他的電影里感受到濃濃的中華品格?！彼褎赢嬛械摹爸袊浴北扔鳛楸胶蜕郊?，“表現(xiàn)青山綠水這些都沒問題，但是在它之下應(yīng)該有一個更龐大的、我們看不到的山體，那恰恰是最主要的部分。只有具備了這個部分，中國性才會自然而然地以某種形態(tài)呈現(xiàn)出來?！?nbsp;
上美影曾經(jīng)是中國動畫最高水準(zhǔn)的代表，從1956年結(jié)合了京劇藝術(shù)的《驕傲的將軍》到80年代國門開放時的《天書奇譚》《山水情》，這些作品蜚聲中外，也在世界舞臺上確立了“中國學(xué)派”，意指一種獨具中華特色的動畫藝術(shù)形式。隨著商業(yè)化大潮的來臨，后來的國產(chǎn)動畫經(jīng)常被詬病為“失去了中國性”，變得低齡化。《中國奇譚》讓許多觀眾發(fā)出“中國學(xué)派的韻味又回來了”的驚嘆，導(dǎo)演自己又如何看待這些聲音？
於水對界面文化表示，拿今天的作品和之前做對比沒問題，但重要的是去傳承上美影的進取和創(chuàng)新精神，老美影廠的作品放在今天都很前衛(wèi)，如今都很少見的剪紙片定格動畫、水墨動畫卻被老美影廠做出來了。他也提到，在創(chuàng)作《小妖怪》時，上美影的老藝術(shù)家們會匿名給作品提出建議，其中就包括“美術(shù)風(fēng)格能不能再極致一點，畫面效果能不能再提高一點”。
在采訪中，他還以《小妖怪》的背景設(shè)計為例指出，我們可以保留50%的國畫風(fēng)格，另外50%用當(dāng)代的繪制方法來體現(xiàn)，這是由于劇情本身接地氣，全部用所謂的國畫風(fēng)格可能不好表現(xiàn)?！盎蛟S現(xiàn)在實踐的東西就會變成未來比較成熟的風(fēng)格，也能拓寬動畫的道路，給有志于此的年輕人看到更多可能性?！?/p>
另一個問題是，上美影的經(jīng)典之作多是在計劃經(jīng)濟之下完成的，作品由國家統(tǒng)購統(tǒng)銷，藝術(shù)家們不需要太擔(dān)心資金和時間問題，也經(jīng)常流傳著“不重復(fù)自己，不模仿別人”這句宣言，這在今天的商業(yè)模式下似乎已難成立。不過在於水看來，這次B站給出的創(chuàng)作空間就很自由和充裕，所以《中國奇譚》會有許多實驗性的色彩。而無論是各個院校的學(xué)生，還是動畫專業(yè)的畢業(yè)生，各個端口都會突然蹦出讓人眼前一亮的作品，“總會有人為優(yōu)秀的作品投資和買單，說不定就能嘗試出好的風(fēng)格?！?/p>