記者 | 董子琪

編輯 | 黃月

當(dāng)代重要的知識(shí)分子喬治·斯坦納（George Steiner）于今年2月離世，今年9月出版中文版的《漫長(zhǎng)的星期六》讓我們得以不斷發(fā)掘和反思他長(zhǎng)久以來思考的一系列問題——小說文體是否已經(jīng)衰落？非虛構(gòu)文體是否取代了虛構(gòu)問題的意義？人們是不是不愛閱讀了？而必須借由他的代表作《語言與沉默》，我們才能更深入地了解斯坦納所要表達(dá)的重點(diǎn)。 

更重要之事在于，了解之后我們又當(dāng)怎樣？斯坦納認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)保持希望，做生命的客人，對(duì)他人保持友好——這也正是他被稱為人文主義者的原因。 

一、敘事經(jīng)典的終結(jié)

在一篇評(píng)述梅里美小說藝術(shù)的文章里，斯坦納宣告，19世紀(jì)標(biāo)志著敘事文學(xué)經(jīng)典地位的終結(jié)，克萊斯特、愛倫坡、斯蒂文斯以及梅里美，都屬于最后一批純粹意義上的說書人，故事和且聽下回分解的魅力已轉(zhuǎn)移到了電影、廉價(jià)小說和五花八門的雜志之上。他分析了小說在20世紀(jì)的變革：故事本身成為了意識(shí)形態(tài)、哲學(xué)或心理動(dòng)機(jī)的載體，而敘事之鏈成為了現(xiàn)代小說大師“懸掛意義的一條線”。正如詹姆斯和卡夫卡的作品里，虛構(gòu)的故事消失在情節(jié)和象征結(jié)構(gòu)里，?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》或康拉德《諾斯特羅莫》的魅力也并不來自于故事。小說的藝術(shù)向內(nèi)轉(zhuǎn)，小說家企圖用更多高難度技巧的吸引人們的注意，這一方面讓語言更加豐富、形式更加多元，另一方面也付出了代價(jià)。

為什么敘事文體會(huì)經(jīng)歷這樣的變化？斯坦納將原因歸結(jié)為，20世紀(jì)以來人們習(xí)慣于喧囂的生活，沉默和私人生活逐漸衰敗，小說的想象力已經(jīng)落后于現(xiàn)實(shí)。

“每日的新聞從四面八方砸向我們，將即時(shí)傳遞的震驚影像強(qiáng)加給我們，讓我們沉浸于戲劇性的原始感情；這樣的效果，任何經(jīng)典故事都不敢奢望。只有聳人聽聞的黃色小說或科幻小說才能夠在促銷刺激的市場(chǎng)上競(jìng)爭(zhēng)?！?/p>

在這樣的情形下，從接受方面來說，剛剛收聽完動(dòng)蕩嘈雜新聞的聽眾，很難平復(fù)下來閱讀需要平靜和想象力的文學(xué)——只有孩子成為了唯一的聆聽故事的人，許多經(jīng)典的敘事作品，從伊索寓言到狄更斯，都是依靠孩子來流傳的。而從創(chuàng)作方面來看，為了與這些喧鬧的媒介相比，小說需要尋找能夠引起人們感情動(dòng)蕩的領(lǐng)域，這就解釋了為什么現(xiàn)在許多小說充滿了“強(qiáng)迫性的施虐與色情”。（色情書寫的泛濫也是斯坦納批評(píng)的重點(diǎn)之一，他認(rèn)為，對(duì)生理的精確描述與其說解放天性，不如說加劇了隱私的消逝，反而剝奪了讀者的自由想象；表達(dá)愛的個(gè)性化語言資源正在變成陳詞濫調(diào)，這與大眾消費(fèi)文化中的隱私和個(gè)人風(fēng)格消退相關(guān)。）

小說講故事的魅力轉(zhuǎn)移到電影媒介之上，這不只是斯坦納個(gè)人的觀察體會(huì)。在以大眾文化時(shí)代的講故事為主題的《敘事的勝利》一書中，作者羅伯特·弗爾福德也得出了類似的結(jié)論——20世紀(jì)雖然有很多像海明威這樣廣受歡迎的小說家，而“泰坦巨人式的”小說家已經(jīng)退位，小說仍有很大的發(fā)展空間，然而敘事功能已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了影視作品之中，后者代表的“工業(yè)化敘事的興起”（指為規(guī)模復(fù)制和發(fā)行設(shè)計(jì)的故事敘述）才是20世紀(jì)最為引人注目的文化果實(shí)。更引人深思的是，在這樣的氛圍中，明星而非作家成為了頭頂光環(huán)的浪漫故事的男女主角。 

與敘事文體轉(zhuǎn)移的觀點(diǎn)相呼應(yīng)的是，在人生最后階段的訪談里，斯坦納也提到，他的一生都在逃避理解與研究電影，最終才發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)“嚴(yán)重的錯(cuò)誤”，“可以肯定的是，如果沒有電影，我們就不會(huì)擁有20世紀(jì)的高等文化?！保ā度宋膶W(xué)科的非人性：20世紀(jì)使人道德敗壞》 ）

二、半文盲時(shí)代的到來

斯坦納將人人都閱讀“讀者文摘”而非經(jīng)典原文的時(shí)代稱為“半文盲時(shí)代”。他哀嘆著“半文盲時(shí)代”的到來：他聽說年輕人不再讀書或者只讀文摘或漫畫，考試制度也基于選定的文本、文選或者獲得文摘獎(jiǎng)項(xiàng)的作品。他激烈反對(duì)“讀者文摘”的文體，因?yàn)槲恼馕吨鴦e人的咀嚼與消化。

“讀者文摘這個(gè)傳遍全世界的詞是非?？膳碌模疫€設(shè)立了文摘獎(jiǎng)。那是別人咀嚼、消化過的事物。出于禮貌，我們就不談它是通過什么出口排出去的吧？”

斯坦納說，隨著一代代半文盲出現(xiàn)，讀者與經(jīng)典的距離會(huì)越來越大，同時(shí)，將經(jīng)典現(xiàn)代化出版的企圖也越來越明顯，比如說將莎士比亞的作品改造為文摘或者白話的形式。 

“半文盲”一方面是指讀者群體的衰落，另一方面也是對(duì)創(chuàng)作風(fēng)潮的評(píng)價(jià)。也就是說，不僅讀者變得越來越無知，作者也傾向于寫得越來越簡(jiǎn)單，這兩者無疑是互相交織的，斯坦納斷言，“當(dāng)代英語的用法往往貧瘠、缺乏想象。政治和敘事的風(fēng)格接近于文盲的水準(zhǔn)。”

現(xiàn)代作家反對(duì)維多利亞時(shí)代的繁復(fù)，追求簡(jiǎn)潔的風(fēng)格，而如果將“亞歷山大四部曲”（達(dá)雷爾著）中的一頁與海明威或者格雷厄姆·格林的作品進(jìn)行比較，就像是“將鑲滿黃金珠寶的拜占庭時(shí)期鑲嵌圖與一張黑白照片放在一起”。即使承認(rèn)海明威取得了不可磨滅的成就，斯坦納也表達(dá)了對(duì)海明威式簡(jiǎn)明風(fēng)格的不滿——簡(jiǎn)單的語言并不能表達(dá)復(fù)雜的思想，海明威總要書寫獵手、漁夫、斗牛士，是因?yàn)檎Z言與寫作對(duì)象有一致性，《罪與罰》包含了全部的生活，而這樣的生活是海明威的語言所無法承擔(dān)的?？偠灾?，“把語言緊縮到一種有力的抒情速寫，海明威縮小了供以觀察和書寫的生活空間。”當(dāng)然也有正面的例子，斯坦納稱喬伊斯為自莎士比亞和羅伯特·伯頓之后“最偉大的語詞美食家”，但卻后繼無人。（《逃離言詞》1961） 

三、語言的墮落

“半文盲時(shí)代”到來的同時(shí)，“語言的撤退”也開始了。20世紀(jì)60年代，斯坦納感知到了語言危機(jī)的到來：首先，語言的王國(guó)縮小了，17世紀(jì)以前的語言王國(guó)幾乎包括了全部的經(jīng)驗(yàn)和事實(shí)，而今只包含非常狹小的領(lǐng)地，大量的空間屬于非語詞的語言，像是數(shù)學(xué)、符號(hào)邏輯或方程式；其次，隨著政治的陳詞濫調(diào)的蔓延，語言也正在喪失其生命力——他評(píng)價(jià)艾森豪威爾總統(tǒng)在新聞發(fā)布會(huì)上的英語“像新型洗滌劑推銷員的語言”，這種語言既不在于溝通，也不在于提升聽者心智，而只是出于躲避或者掩飾意義的需要。

在這樣語言環(huán)境中，現(xiàn)代作家可以利用的語言工具也受到了威脅，這威脅不光來自語言外部的擠壓，也來自語言內(nèi)部的墮落。語言貶值了，也變得“非人化”，這正是斯坦納《語言與沉默》所要闡釋的核心。要理解他所說的貶值與“非人化”，我們需要知曉，斯坦納對(duì)語言表達(dá)“真實(shí)”的強(qiáng)調(diào)以及論斷的背景：他認(rèn)為語言的功能是表達(dá)真實(shí)；語句、生活和行動(dòng)之間必須彼此相連——這也是他在晚年訪談中強(qiáng)調(diào)的；語言需要表達(dá)真實(shí)這一點(diǎn)，在20世紀(jì)納粹肆虐的歐洲顯得尤為可疑。斯坦納指出，最為極端的一個(gè)例子是，納粹時(shí)期的德國(guó)、一個(gè)人可以在晚上讀歌德和里爾克，第二天若無其事去奧斯維辛集中營(yíng)上班，繼續(xù)屠殺無辜。為什么文明不具有抵抗野蠻暴行的功能？他一再發(fā)問，難道文學(xué)并沒有讓人們變成更好的人，提高道德敏感度，反而起到了相反的作用嗎？（《人文學(xué)科的非人性：20世紀(jì)使人道德敗壞》）

斯坦納對(duì)語言“非人化”的描述，也不禁令人想起維克多·克萊普勒在《第三帝國(guó)的語言》一書中的觀察： 納粹語句、詞匯和用法通過成千上萬次的重復(fù)，讓人們不知不覺接受下來；德語成為了一種充斥著“最”的語言，戰(zhàn)斗隱喻與軍事色彩愈加濃重。斯坦納在寫作時(shí)雖沒看過《第三帝國(guó)的語言》，后來也注意到了自己的觀點(diǎn)與這部作品之間的相似，例如都提到了喬治·奧威爾的語言在政治暴行與謊言的壓力下失去其人文意義的觀點(diǎn)，他一代學(xué)者只不過在把前人的洞見運(yùn)用到了語言的真實(shí)歷史之中。

斯坦納說，作家們有兩個(gè)選擇，努力使自己成為語言的代表，表現(xiàn)普遍的危機(jī)或者選擇沉默，因?yàn)楸绕稹坝米约旱牟湃A或漠然美化非人道”，沉默是更好的選擇，“當(dāng)城市中的語言充滿了野蠻和謊言，再?zèng)]有什么比放棄寫成的詩歌更有力。”卡夫卡的寫作就體現(xiàn)了這兩種選擇?！ǚ蚩吹搅朔侨说罆r(shí)代的來臨，也描摹出了它的輪廓（比方說以《審判》預(yù)言了缺乏個(gè)性的殺手的無聊空虛，預(yù)言了極權(quán)主義塞進(jìn)私生活的歇斯底里，因此寫出了人文主義危機(jī)的具體形態(tài)） ，然而也意識(shí)到文學(xué)在這種狀況下的微不足道，書寫這種不可言說的暴行會(huì)傷害到語言本身。

四、現(xiàn)實(shí)感的衰落

區(qū)分文盲的要素不僅在于風(fēng)格和用語，也在于如何權(quán)衡社會(huì)意識(shí)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在斯坦納看來，小說視角極端的個(gè)人化、遠(yuǎn)離社會(huì)政治生活，也代表著一種割裂與脆弱。他將現(xiàn)實(shí)意識(shí)當(dāng)做小說家的美德：普魯斯特保持著對(duì)政治與軍事事件的關(guān)注，他投向外部的眼光支撐著獨(dú)特甚至變態(tài)的人類行為觀；D.H.勞倫斯在書寫?yīng)M窄的個(gè)人事件時(shí)，也深刻地洞察到了階級(jí)關(guān)系（《查特萊夫人的情人》）；卡夫卡能夠?qū)懗觥秾徟小罚歉灿谒姆捎?xùn)練以及對(duì)階級(jí)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)事實(shí)的關(guān)注。

斯坦納從小說誕生的背景出發(fā)，強(qiáng)調(diào)小說文體出生于歷史和社會(huì)之中，與工商業(yè)社會(huì)的發(fā)展同步，與工商業(yè)社會(huì)的金錢與價(jià)值關(guān)系密切——小說描述的是此時(shí)此在的世界，只描寫社會(huì)與都市中生活的人，與俗世密不可分就是它的本質(zhì)特征。即使是漂流在荒蠻世界的魯濱遜發(fā)現(xiàn)了沙地上的腳印，也會(huì)認(rèn)為這是人的記號(hào)而不是鬼怪或天使的印記。與現(xiàn)實(shí)的對(duì)等、牢牢抓住生活，就是小說要力圖表現(xiàn)的內(nèi)容，而當(dāng)這一本質(zhì)功能衰落， 小說文體也不可避免地面臨著危機(jī)。

致力于世俗現(xiàn)實(shí)，小說把真實(shí)的信息當(dāng)成它的一大主要手段。喬治·艾略特和特羅洛普的作品中充滿了社會(huì)、政治和思想史。巴爾扎克的藝術(shù)包羅萬象，是當(dāng)代生活的清單。人們閱讀左拉就可以學(xué)會(huì)十幾種手藝。即使打破了古典小說的邊限，進(jìn)入史詩的領(lǐng)域，帶有典型的半人半神性和超自然力量，《白鯨》等小說也裝載著廣泛明晰的事實(shí)。

斯坦納斷言，小說如果放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，也就背叛了自己。在20世紀(jì)的極端境況中，與現(xiàn)實(shí)報(bào)道的熱情與權(quán)威相比，他認(rèn)為小說對(duì)“極惡的現(xiàn)實(shí)”陷入了沉默——這個(gè)時(shí)代文學(xué)現(xiàn)狀的主要特征，是非小說壓倒了傳統(tǒng)的虛構(gòu)形式。以集中營(yíng)的主題來說，沒有一部作品能夠比得上貝特爾海姆的《告密的心》，“似乎我們時(shí)代的混亂步調(diào)與政治暴行，已經(jīng)迷亂或趕跑了古典文學(xué)和19世紀(jì)小說中那種大師建構(gòu)的自信想象?！毙≌f就沒有出路了嗎？隨著小說文體的衰落，小說的大量遺產(chǎn)和能量正在被紀(jì)實(shí)的形式吸收征用——斯坦納將之稱為一種“詩學(xué)的過渡階段”，這意味著小說的技法和規(guī)矩被用在心理、社會(huì)和科學(xué)材料上，小說的理念和資源正在非小說中起作用。在寫于1965年的一篇文章里，斯坦納總結(jié)道，過去十年中最好的作品之一是社會(huì)學(xué)紀(jì)實(shí)作品《桑切斯的孩子們》 。

有意思的是，初版于上世紀(jì)60年代的《桑切斯的孩子們》一書在前言里也提到了對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的反思——當(dāng)下的文學(xué)已經(jīng)喪失了反映現(xiàn)實(shí)的能力，社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)接力踏入這片空白：19世紀(jì)時(shí)記錄工業(yè)化對(duì)個(gè)人和家庭的影響是由文學(xué)家來完成的；而今日同樣的文化變革仍在欠發(fā)達(dá)國(guó)家不斷上演，我們卻看不到與之匹配的普世文學(xué)作品出現(xiàn)。文學(xué)沒有與社會(huì)現(xiàn)實(shí)與之匹配的重要原因在于，小說家都在忙著書寫反映中產(chǎn)生活的故事，已經(jīng)和中下階層與窮人的苦惱斷了聯(lián)系，在這種情況下，關(guān)心中下階層和貧困問題的社會(huì)學(xué)就有了一席之地。這與斯坦納所說的社會(huì)學(xué)著作吸收小說的技巧、規(guī)矩與觀念雖然角度不同，但都指出了小說陷入沉默之后紀(jì)實(shí)作品展現(xiàn)出的重要性。

五、閱讀的風(fēng)險(xiǎn)與生命的真實(shí)

人們閱讀的條件正在消失。斯坦納在生命階段最后的訪談里這樣說，一位讀者一般需要有三個(gè)條件：首先需要非常安靜的環(huán)境，而安靜已經(jīng)變成世界上最昂貴、最奢侈的東西；第二，要有一個(gè)私人空間，音樂的美妙在于可以和別人一起分享，音樂是一門分享的語言，而閱讀不是。第三，擁有書，而不需去借閱，因?yàn)樽x書的時(shí)候必須握一支鉛筆。

即使承認(rèn)“半文盲時(shí)代”已經(jīng)到來，他仍一再像讀者宣講閱讀的意義。對(duì)個(gè)人讀書經(jīng)歷的回憶是《漫長(zhǎng)的星期六》中感人至深的一節(jié)。一次在法蘭克福車站轉(zhuǎn)車時(shí)，斯坦納注意到了一本作者名為策蘭的書——當(dāng)時(shí)他并沒有聽過保羅·策蘭這個(gè)名字，當(dāng)他開始翻閱這本書，“就知道那里面有一種遼闊的東西即將進(jìn)入我的生命。” 一旦閱讀之書進(jìn)入了生命，就再也沒有任何力量能將其驅(qū)趕：

“沒人能拿走我們牢記于心的東西。它和你在一起，它生長(zhǎng)，它變化。你自高中時(shí)代背誦的偉大文本與你一道改變，隨著你的年齡、所處的環(huán)境而改變，你會(huì)以不同的方式去理解它。”

閱讀究竟能為個(gè)人帶來什么，最為明確的是，無論是書籍、音樂還是繪畫，它們都不是為了讓生命變得更加容易而存在的。斯坦納說，如果讀過了《蒙田隨筆》或是哈姆雷特，如果個(gè)人的人生沒有改變，那么他/她就是在用肉眼而非心靈閱讀，更進(jìn)一步地說，用心靈閱讀意味著冒著風(fēng)險(xiǎn)閱讀，閱讀之后面對(duì)一個(gè)可能虛弱甚至殘缺的自己。

“讀了《安娜·卡列寧娜》或普魯斯特的人，在心靈的深處，能不體驗(yàn)到新的虛弱或需求？……無論是文學(xué)還是哲學(xué)，無論是虛構(gòu)還是理論，都會(huì)有同樣的靈魂震顫蘇醒的感覺。這感覺或許就逐漸完全地占有我們，我們像中了魔一樣，在敬畏中前行，在殘缺的認(rèn)識(shí)中前行。”

作為一位人文主義者，他為我們解答的最后一個(gè)問題是，我們應(yīng)當(dāng)保持希望嗎？他將黑暗中等待的日子稱為“未知的星期六”，星期六象征著沒有保證的等待，是一種包含絕望——在這一天基督被殺戮和埋葬——又充滿希望的機(jī)制，而絕望和希望正是人類狀況的兩面。他的回答并不悲觀，我們應(yīng)當(dāng)將自己視為生命的客人，對(duì)他人保持友好，要繼續(xù)奮斗，努力改善身邊的事物，試著做得更好。

在最末的一篇對(duì)話里，他又一次探究了生命中的“真實(shí)”——就像他談到語言時(shí)，認(rèn)為真誠(chéng)性是很難企及的，因?yàn)樗髸r(shí)刻努力地進(jìn)行自我批評(píng)，他認(rèn)為自己的遺憾就在于未能足夠地沉浸于“真實(shí)的東西”，真實(shí)的東西指的是將自己全身心投入，生命的威脅、死亡、恥辱和債務(wù)都無所畏懼：

“為了過一種純粹的生活，不惜冒一切風(fēng)險(xiǎn)。超越自我的登山者每次都這樣做，深海潛水員每次都這樣做，就是為了知道何為絕對(duì)的迷醉——那就是心無旁騖的境界，所有的布爾喬亞的美德都不復(fù)存在。但我沒有這種極致地冒險(xiǎn)的勇氣?！?/p>