在采訪的最后一分鐘，伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）看了看表，從椅子上彈了起來，說，“現(xiàn)在該結(jié)束了，我要閃（dash）了。”

11月初的一個(gè)上午，上海南京西路四季酒店的頂層，這是三場采訪中的最后一場。十分鐘之后，他就要趕往下一個(gè)會(huì)場。據(jù)麥克尤恩作品中文版出版方上海譯文的工作人員透露，此前一天，在思南公館的兩場活動(dòng)的空隙，麥克尤恩和夫人參觀了附近的復(fù)興公園——在北京，他們?nèi)チ斯蕦m；在上海，頗有法國古典式園林風(fēng)格的復(fù)興公園也可算是他中國之行的景點(diǎn)之一。

這位英國作家今年已經(jīng)70歲了，頭頂?shù)陌装l(fā)略顯稀薄，身材在西裝映襯之下仍然挺拔。 麥克尤恩自己說，他曾經(jīng)是個(gè)非常害羞、依戀母親的孩子，在別人面前常常不知如何表達(dá)，所以在成名之后，面對陌生人前來搭訕握手、表達(dá)仰慕，他總會(huì)覺得非常尷尬，想要迅速結(jié)束話題。多年之后，他終于鍛煉出了在說話時(shí)目不轉(zhuǎn)睛直視陌生人眼睛的能力。“現(xiàn)在對我來說，同兩萬人講話跟同一個(gè)人講話是一樣的了，”麥克尤恩在上海面對媒體群訪時(shí)說道。

在上世紀(jì)70年代初入文壇之時(shí)，出版界為他貼上了一個(gè)“恐怖伊恩”的標(biāo)簽，用來指涉他早期的作品《最初的愛情，最后的儀式》（1975）、《床笫之間》（1978）以及《水泥花園》（1978）中那些邊緣的、黑暗的、恐怖的故事。而在麥克尤恩來華之際，中國出版方向媒體表示，最好不要再詢問他關(guān)于“恐怖伊恩”的故事了，因?yàn)樗呀?jīng)對于這個(gè)稱呼非常厭倦了，并且，“他從《阿姆斯特丹》（1998）（曾獲布克獎(jiǎng)）開始就已經(jīng)轉(zhuǎn)型了，最好可以多關(guān)注他后來創(chuàng)作的作品。”

《巴黎評論》在寫于2002年的訪談文章里，就已經(jīng)提到了“恐怖伊恩”標(biāo)簽對于麥克尤恩文學(xué)創(chuàng)作的限制之處。因?yàn)樗念}材早已從暴戾陰暗的青少年、社會(huì)中下層轉(zhuǎn)向了更為寬廣的題材，在80年代至90年代期間，他也已經(jīng)寫出了《時(shí)間中的孩子》（1987）和《黑犬》（1992），但人們?nèi)匀粚ζ渲锌植赖囊庀蠼蚪驑返?，比?ldquo;被劫持的孩子”和“被肢解的尸體”。

麥克尤恩本人也曾多次強(qiáng)調(diào)，自己已拓寬了寫作的領(lǐng)域，不再是當(dāng)年那個(gè)集中書寫陰暗面的青年了。“我年輕的時(shí)候，寫局限空間里的局限人物，是以激烈掩飾無知?，F(xiàn)在我的興趣變得寬廣了，與其說變得柔軟了，不如說變得更加寬廣了。”——特別是結(jié)婚有了孩子之后，麥克尤恩覺得，看著孩子從嬰幼兒成長為青少年，再長大成人的過程是令人滿足的，這個(gè)過程也改變了他的創(chuàng)作面貌。他說，“當(dāng)你年輕時(shí)，你會(huì)悲觀厭世，還會(huì)沉浸其中；當(dāng)你有了孩子，你就會(huì)更加樂觀、更加期待人類向前發(fā)展，因此我的寫作也增添了容忍度和溫暖度。”在他的個(gè)人主頁上，除了書籍和文章的分類，還有一欄叫做“科學(xué)”，欄目中收錄了他近年來關(guān)于科學(xué)的演講，比如氣候變化、物種起源以及與認(rèn)知心理學(xué)家斯蒂芬·平克的對談。

即使如此，麥克尤恩仍然關(guān)心人性的脆弱之處。在上海的一場對談活動(dòng)中，他講到了小說《在切瑟爾海灘上》集中書寫的親密關(guān)系中的失敗和困窘。他說，大眾媒體展現(xiàn)的那些光鮮亮麗的親密生活、毫不費(fèi)力而滋潤的性生活是值得質(zhì)疑的。小說家有義務(wù)探索私人領(lǐng)域的脆弱性與困窘，將人性的柔軟徹底暴露。他說，“寫小說不會(huì)幫助我解決問題，而是幫助我考察問題。”

“人們?nèi)匀话盐耶?dāng)成年輕的小說家來討論，似乎我永遠(yuǎn)都是一個(gè)年輕的作家。”麥克尤恩對我說。“到后年2020年，我就寫作整整50年了，這真是很長的時(shí)間了，但我會(huì)覺得還沒有很遙遠(yuǎn)。我的很多朋友會(huì)在他們精裝書的護(hù)封上放上自己二十幾歲的照片，即使他們現(xiàn)在已經(jīng)60歲了。我可以理解這一點(diǎn)——你過去確實(shí)是這個(gè)人，但是如果你死去了，人們是應(yīng)該把你當(dāng)成一個(gè)老人還是一個(gè)年輕人來緬懷呢？”麥克尤恩問道。

“那么你希望自己會(huì)被人們怎樣記住呢？”我問他。“我希望是永遠(yuǎn)年輕，就像鮑勃·迪倫唱的那樣。”他引用了鮑勃·迪倫的歌曲《永遠(yuǎn)年輕》，不過，這首歌至今也已經(jīng)四十幾歲了。 麥克尤恩可能不會(huì)老，就像英國作家杰夫·戴爾說的，人們總會(huì)記住作家的某個(gè)階段，作家的面貌會(huì)固定在某個(gè)時(shí)間段，當(dāng)一張照片代表著跨越幾十年的創(chuàng)作生涯時(shí)，就不可避免會(huì)出現(xiàn)扭曲與失真。

來到中國后，麥克尤恩經(jīng)常被問到關(guān)于中國文學(xué)的問題。他說自己正在閱讀余華的《活著》和閻連科的《日熄》，并認(rèn)為這兩部小說不太“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”，反而更加“南美魔幻現(xiàn)實(shí)主義”；而小白的《租界》 則讓他想起了海明威和懸疑小說，所以暫無結(jié)論。雖然并不關(guān)心科幻小說，麥克尤恩也表示，自己很喜歡劉慈欣《三體》的標(biāo)題，也在北京發(fā)表了關(guān)于人工智能和電腦寫作話題的演講。

在我們不到40分鐘的短暫訪談中，麥克尤恩講述了英國的文學(xué)傳統(tǒng)與再創(chuàng)造的意義，講到了工人階級出身的背景與寫作的關(guān)系，也表達(dá)了他對自己與幾位作家之間持續(xù)幾十年的友誼的珍視。在回憶到其中一位故友斯多弗·希欽斯（Christopher Hitchens）已經(jīng)辭世時(shí)，他的聲調(diào)明顯變得低沉而柔軟。 此外，他還多次講到了自由和解放。他說，年少時(shí)閱讀卡夫卡，尋找到了一種自由，讓他得以脫離深受社會(huì)觀察、階級分隔負(fù)累的英國寫作，而后來寫作《堅(jiān)果殼》，他又在經(jīng)典莎士比亞劇作的框架里，找到了身處“肉體囹圄”——母親子宮中的敘事者——的自由。

這是一個(gè)從逆反主流到回歸傳統(tǒng)的過程。那個(gè)當(dāng)年依戀著母親的男孩，變成了愿意在小說中扮演“上帝”的作家，他不愿意自己的小說變成對讀者的低聲細(xì)語，他想要讀者相信他強(qiáng)力的聲音、相信他創(chuàng)造的人物和世界，同時(shí)，他也讓筆下的人物開口，并且賦予他們紙間的自由。正如麥克尤恩自己所說的那樣，“I let them speak，I let them free.”（我讓他們開口，我予他們自由。）

當(dāng)界面文化（ID:BooksAndFun）再次問起，他對于“恐怖伊恩”的稱呼是否感到厭倦時(shí)，麥克尤恩說，“沒有。”這么看來，昔日的“恐怖伊恩”不僅已不再恐怖，反倒非常配合了。

1.傳統(tǒng)與變化：“我對沉浸于內(nèi)心主觀世界的小說感到不耐煩”

界面文化：最新的這部小說《堅(jiān)果殼》（2018）整體框架是莎士比亞的《哈姆雷特》，英國文學(xué)的傳統(tǒng)對你來說是重要的嗎？

麥克尤恩：對所有的作家來說，傳統(tǒng)都極度重要。大部分寫作者開始都是讀者，我們沒有發(fā)明文學(xué)，我們繼承文學(xué)，我們是文學(xué)的一部分，我們就生活在其中，就像生活在傳統(tǒng)的河流之中一樣。每個(gè)個(gè)體都不特別，一方面我們有許多從先前作者那里繼承而來的技巧，另一方面我們也想要更新這些技術(shù)，但是更新的前提也是強(qiáng)有力的歷史語境。在英國文學(xué)傳統(tǒng)中，《哈姆雷特》尤其重要。我認(rèn)為哈姆雷特是世界文學(xué)視野中最早出現(xiàn)的、最偉大的文學(xué)人物之一，他不代表美德或者惡德，他不是一個(gè)道德主義的人物，他是真實(shí)具體的，可以說他的出現(xiàn)是文學(xué)史中具有革命性意義的時(shí)刻。

界面文化：為什么說哈姆雷特是最早的最偉大的文學(xué)人物之一？其他人物，比如塞萬提斯的堂吉訶德都是不能與哈姆雷特比肩的？ 

麥克尤恩：哈姆雷特是有史以來最為聰明且充滿疑問的人，他也是第一位具有現(xiàn)代意義的人物。他不像孔子一直對你諄諄教誨，應(yīng)當(dāng)如何舉止得體，如何自我確認(rèn)；他只是說我不知道，我不知道人生是什么，我想自殺但是我又恐懼。他仿佛是“現(xiàn)代性”的開始，也是我們不再那么充滿確信地直面世界的開始，他與我們的內(nèi)心十分貼近。在他出現(xiàn)之前，歐洲人還有著堅(jiān)定不移的宗教信仰，相信上帝、皇帝、天堂，哈姆雷特是不相信這些的，他只有他自己，他很憂郁，他不能行動(dòng)，他是知識(shí)分子式的，他充滿自我厭惡，我覺得他是我們的第一位文學(xué)人物。當(dāng)然，莎士比亞筆下還有許多其他角色，比如福斯塔夫、奧賽羅等等都十分令人信服，但哈姆雷特是在這所有角色之上的，是一種文學(xué)創(chuàng)造。相比之下，塞萬提斯的堂吉訶德只是無限的自我重復(fù)。

界面文化：在此前的對談中，你也提到了過于沉重的傳統(tǒng)對于作家來說是危險(xiǎn)的，一個(gè)作家可以站在巨人的肩膀上，也要擔(dān)心巨人站在自己的肩膀上、將自我完全粉碎，你會(huì)擔(dān)心莎士比亞湮沒你的寫作嗎？

麥克尤恩：我希望有一天我可以成為踩在別人肩膀上的巨人。開玩笑的。這永遠(yuǎn)是一場巨人跟自我的戰(zhàn)斗，我們需要巨人，但不想被他們壓垮，莎士比亞就是一位巨人，與巨人和平共處的方法是跟他進(jìn)行對話，比如說寫一部《堅(jiān)果殼》這樣的小說，而不是再寫一遍《哈姆雷特》——那就毫無意義了。

界面文化：你在此前的活動(dòng)里也說到，你喜歡契訶夫平鋪直敘的、讓讀者立刻進(jìn)入開場的方式，比如在《切瑟爾海灘》的開場，你就將人物關(guān)系和他們之間的矛盾直接呈現(xiàn)在讀者面前，并沒有設(shè)置什么懸念或者延宕讀者期待，你可以再詳細(xì)講講你為什么要這么做嗎？

麥克尤恩：我的說法是比較寬泛的。在我們生活的時(shí)代中，很多的寫作都變得非常主觀，總是關(guān)于我自己的，也經(jīng)常是第一人稱寫作的。我對這種寫法感到煩躁不安，所以想回到那個(gè)作家可以真正地掌控他筆下世界的時(shí)代，比方說，大膽確信地寫道，這些人物到底是誰，他們的生活究竟是怎樣的——“ 讀者，看好了！”而不是小心膽怯地寫，“這只是渺小的我。”我對于這種主觀寫作很不耐煩，近年來我讀了太多有關(guān)主觀內(nèi)心世界的小說，所以我想像19世紀(jì)的作家一樣再一次扮演上帝，我在其他很多小說比如《星期六》里都是這么做的。我說：“讀者們，我給你這個(gè)世界，你需要相信我！”

界面文化：那么至今為止，你對于你所做的這種與讀者的交流滿意嗎？

麥克尤恩：我很高興跟讀者建立聯(lián)系，但總會(huì)覺得不耐煩，而轉(zhuǎn)向其他的實(shí)驗(yàn)，我總在捕捉其他有意思的事情。在你之前的采訪者問了我很多關(guān)于假新聞的問題，人們在網(wǎng)絡(luò)上編造虛假新聞，像是希拉里·克林頓經(jīng)營著一家兒童妓院和賭場什么的。人們讀到這種新聞的時(shí)候知道這是假的，但仍然會(huì)留言回應(yīng)，因?yàn)檫@正好契合了他們內(nèi)心所需，所以他們也會(huì)將假的當(dāng)做是真的。這種假新聞的運(yùn)作帶來了巨大的政治影響，如果我要寫一本關(guān)于假新聞的小說會(huì)怎樣？這是我會(huì)感興趣的。我們的因特網(wǎng)為什么會(huì)從一個(gè)傳播知識(shí)和真理、方便人們交流的工具墮落成一個(gè)充滿黑暗和政治斗爭、無法預(yù)測并體現(xiàn)人類內(nèi)心黑暗沖動(dòng)的怪物？這是一個(gè)話題。如果可以寫這個(gè)話題，我會(huì)很滿足。我現(xiàn)在還不知道怎么開始，但之后我會(huì)想想這個(gè)問題。 

界面文化：你對于我們的新時(shí)代可能出現(xiàn)的、由于技術(shù)引起的道德困境或者是恐怖景象有沒有什么想象？你會(huì)愿意書寫由科技引發(fā)的新的陰暗面嗎？

麥克尤恩：我們現(xiàn)在有人工智能技術(shù)，今后誰來掌握大局呢？我很擔(dān)憂監(jiān)控技術(shù)的濫用，因特網(wǎng)也是一個(gè)絕佳的控制人類的手段，比如我們在哪兒、在做什么，將被看得清清楚楚，所以這再一次形成了悖論——一方面我們覺得因特網(wǎng)會(huì)給予我們自由，另一方面，因特網(wǎng)成為了我們的監(jiān)獄。

2.局內(nèi)與局外：“一個(gè)優(yōu)秀的小說家總是通過局外人的視角來觀察世界”

界面文化：現(xiàn)在你對“恐怖伊恩”以及“卡夫卡和貝克特繼承人”這類稱呼或標(biāo)簽，是不是已經(jīng)感到厭倦了？ 

麥克尤恩：沒有。我覺得這是30年前的一個(gè)笑話吧。至于“卡夫卡和貝克特繼承人”這樣的說法，對于我的早期作品來說，可能是有道理的，但是現(xiàn)在我的作品沒有那么“卡夫卡”了吧。當(dāng)我開始寫作的時(shí)候，卡夫卡是非常重要的，現(xiàn)在我也深愛他的作品，但他沒有“塑造”我現(xiàn)在的寫作。

界面文化：你曾經(jīng)在《巴黎評論》（采訪從1996年延續(xù)到2001年）里說過你喜歡卡夫卡的原因，你原來覺得卡夫卡是那種在自己世界寫作的作家，他的小說形成于他的內(nèi)心世界，與社會(huì)關(guān)聯(lián)甚少。

麥克尤恩：對。當(dāng)我在60年代末70年代初閱讀卡夫卡的時(shí)候，他將我從與社會(huì)聯(lián)系太為緊密的文學(xué)，比如說根植于社會(huì)階級、社會(huì)觀察的英國文學(xué)中解放出來，他的角色可以是任何人，對我來說，那就是一種解放，讓我獲得寫作的自由。在寫作的初始階段，卡夫卡幫助我拓展出了一個(gè)與傳統(tǒng)有微妙不同的空地；在之后的寫作階段，一方面，我有些轉(zhuǎn)回到了英國正統(tǒng)的主流的寫作模式中，想要把音樂、歷史、政治、科學(xué)、技術(shù)都囊括進(jìn)來，另一方面，我的一些小說仍然保留著卡夫卡的影響，比如《堅(jiān)果殼》這樣的小說，某種程度上，是要?dú)w功于卡夫卡的?？ǚ蚩ㄓ兄脑澈锏难葜v《給科學(xué)院的報(bào)告》，還有狗講述的調(diào)查故事《一只狗的研究》，此外還有許多完全不真實(shí)的故事，非常抽象、充滿隱喻。——所以從這個(gè)角度說，《堅(jiān)果殼》可能與我的早期作品是有關(guān)聯(lián)的，卡夫卡的影響從未消退。 

界面文化： 說到《堅(jiān)果殼》，在這本小說中，你以一個(gè)還未出生的胎兒作為敘事者，讓他通過母親的子宮來觀察世事萬物。為什么要把你的敘事者放進(jìn)這樣一個(gè)封閉的、深陷的，甚至是血淋淋的環(huán)境之中？

麥克尤恩：作家總想要找到一個(gè)新的自由的故事發(fā)生地。這一敘事者所在之處充滿了矛盾性，就像你說的，這個(gè)胎兒不能看不能動(dòng)，但與此同時(shí)，他也擁有著自由，他可以自由自在地談?wù)撨@個(gè)世界，因?yàn)樗静粚儆谶@個(gè)世界，所以是個(gè)真正的局外人。他正準(zhǔn)備進(jìn)入這個(gè)世界，但他又不用對世事負(fù)責(zé)，這就像是一種解放，你甚至可以說這個(gè)敘事者是存在主義意義上的。

開始寫這部小說的時(shí)候，我已經(jīng)有了《哈姆雷特》的整體框架，但并不知道這個(gè)人是什么樣的、會(huì)說什么話，但我寫著寫著，就發(fā)現(xiàn)我可以比原先預(yù)期的更自由。借助這個(gè)敘事者，我可以自由地幻想和點(diǎn)評，可以設(shè)想他全知全能，了解關(guān)于科學(xué)和文學(xué)的一切。我知道什么，他就知道什么，也許還比我更淵博。漸漸地，這個(gè)角色開始自我擴(kuò)展，會(huì)抱怨自己在子宮中完全顛倒的姿態(tài)。我讓角色開口，我予角色自由。

界面文化：所以一方面他是被囚禁的，另一方面他又是自由的？

麥克尤恩：完全正確。他可以充滿鄉(xiāng)愁地回望自己的過去——當(dāng)他還體型微小、漂浮于母親體內(nèi)的時(shí)候，他也可以自由自在地思考這個(gè)他即將進(jìn)入的、但暫時(shí)還不屬于他的世界。母親體內(nèi)的這個(gè)立足點(diǎn)和觀察角度是新奇的。我覺得，一個(gè)優(yōu)秀的小說家總是通過局外人的視角來觀察世界，這個(gè)局外人可能是個(gè)孩子，也可能是一個(gè)邊緣人物，這其實(shí)是寫作傳統(tǒng)的一部分。但不像福克納《喧嘩與騷動(dòng)》里的傻瓜本杰明，我的這個(gè)局外人一點(diǎn)也不無辜懵懂，他是全知全能的，是完全不真實(shí)的。

界面文化：講到局外人，反觀你的眾多作品，你是不是有將自己的主角放置于一個(gè)極端的環(huán)境中的傾向？這似乎又是某種類似于納博科夫式的殘酷？

麥克尤恩：有時(shí)候是，有時(shí)候不是，也不一定是特別黑暗的環(huán)境，我要體現(xiàn)一個(gè)角色在有壓力的、有挑戰(zhàn)性的、突然變故的情況下作何反應(yīng)。我認(rèn)為這是一個(gè)研究角色性格的好機(jī)會(huì)。我敬佩納博科夫，他是一個(gè)偉大的文體家、一位人類的檢視者，他在早期作品里也曾激烈地批判極權(quán)主義政府。

3.出生與寫作：“對于那些喋喋不休告訴我要多寫工人階級生活的批評，我沒有任何好感”

界面文化：你之前也說過，你對于英國文學(xué)深受社會(huì)階級、社會(huì)觀察負(fù)累的特點(diǎn)是有反思的，是要逃離的，怎么看評論界會(huì)將你的出生背景與寫作聯(lián)系起來？ 

麥克尤恩：我出生于工人階級家庭，但是像很多有同樣背景的作家一樣，我上了大學(xué)接受教育，關(guān)心的事情不再與我父母關(guān)心的事情有關(guān)，親子之間逐漸生出有疏離之感。我想有很多人的出生背景都不是知識(shí)分子式的，當(dāng)他們回到家里，會(huì)發(fā)現(xiàn)再與父母相處變得非常困難，這當(dāng)然是痛苦的，也是一個(gè)書寫的主題。我并不是一個(gè)特例，這是很普遍的情況。二戰(zhàn)之后，英國出現(xiàn)了大量的機(jī)會(huì)，讓工人階級出生的人得以接受良好的教育，大學(xué)甚至是免費(fèi)的，我就是受益者之一。

人們抱怨我的書中沒有足夠的工人階級人物，那其實(shí)是不對的。在《贖罪》里，最重要的人物羅比的出生背景就是我的背景，他的媽媽像我的媽媽一樣，幫助別人清掃房間，羅比是那部書的道德核心；在《星期六》里，主角是一個(gè)神經(jīng)外科醫(yī)生，但是他的媽媽也是清掃房間的女人，她也不喜歡她的工作。所以，對于那些喋喋不休告訴我要多寫工人階級生活的批評，我沒有任何好感，尤其是這些批評家本人也跟工人階級毫無關(guān)系。

界面文化：1970年代，你當(dāng)時(shí)和其他作家、藝術(shù)家是不是有創(chuàng)作的共同體？你們的交流生活是怎樣的？

麥克尤恩：我們那時(shí)有很深厚的友誼！我跟馬丁·艾米斯、薩爾曼·魯西迪、朱利安·巴恩斯都是朋友。我從1973年左右就開始在倫敦居住，在那里遇到了我的很多朋友，他們現(xiàn)在也仍然是我的朋友。我也是那時(shí)候認(rèn)識(shí)斯多弗·希欽斯的，他已經(jīng)去世了。我們不像法國作家那樣發(fā)表什么派別宣言，我們就只是經(jīng)常一起玩，一起喝很多酒，一起享受樂趣，但是我們對寫作很嚴(yán)肅，現(xiàn)在仍然如此。

我所有的文學(xué)上的友誼都開始于70年代。 在那個(gè)年紀(jì)，人生關(guān)注的重點(diǎn)就在于友誼，當(dāng)你年紀(jì)增長，你就有了家庭和孩子，你得養(yǎng)活孩子，但是友情仍然會(huì)繼續(xù)——當(dāng)我明天回到英國，我會(huì)和朱利安·巴恩斯吃飯，馬丁·艾米斯上個(gè)月來找過我們。但是我們幾個(gè)人寫的風(fēng)格完全不同，只不過是恰巧在同一個(gè)時(shí)間段出道，都在70年代出版了我們的一本書。我們雖然屬于同一年代，但是并不一定屬于同一種美學(xué)。薩爾曼·魯西迪和朱利安·巴恩斯的作品大相徑庭，我對科學(xué)懷有興趣，他們則沒有。

界面文化：在以前《巴黎評論》的訪談中，你也講到，在年少時(shí)你對于英國文學(xué)有一種反思，比如你認(rèn)為英國文學(xué)特別地遲鈍和無趣，糾纏于來自于階級、口音和服飾的微妙差別，所以你更喜歡美國文學(xué)的多姿多彩？

麥克尤恩：我覺得，以英語世界來說，20世紀(jì)下半葉就是美國小說的偉大時(shí)代，美國文學(xué)出現(xiàn)了許多偉大的作家，比如菲利普·羅斯、托妮·莫里森等等?，F(xiàn)在的時(shí)間可能改變了，但是在當(dāng)年訪談的時(shí)候，從二戰(zhàn)到世紀(jì)末都是美國小說的偉大時(shí)代。美國文學(xué)更具野心，他們更激烈地探討什么是現(xiàn)代性、我們與歷史的關(guān)系是什么，同時(shí)也將詩歌的形式和美感引入了小說，讓句子必須能夠吟唱。在英國的書寫中，寫作者好像常常不太需要注意句子，他們更多地注重整部小說，而不太關(guān)心段落和句子的美感。 

……………………………………

歡迎你來微博找我們，請點(diǎn)這里。

也可以關(guān)注我們的微信公眾號(hào)“界面文化”【ID:BooksAndFun】