記者 | 董子琪

編輯 | 黃月

“尋找真我”是一個流行于當代暢銷書與影視劇的語匯，又像歌曲里唱的“我還是從前那個少年，沒有一絲絲改變，時間只不過是考驗，種在心中信念絲毫未減”（《少年》），想象真我的存在讓人們倍感安慰，仿佛歷經(jīng)世事變遷，只要人們愿意就能尋回心中那個最初樸素的形象。然而，真我是什么？心中那個“少年”真的會在原地等待嗎？

首都師范大學哲學系資深教授陳嘉映在新書《感知·理知·自我認知》一書中指出，認知自我是痛苦的，且也不存在一個現(xiàn)成的自我等待人們發(fā)掘。召回“從前的那個少年”的過程并不輕松，能夠認識到這一點本身就已不易。

陳嘉映：認知自我需要穿過自欺與自我屏蔽

何為真正的自我？陳嘉映說，并不存在一個現(xiàn)成的自我，一個處于社會面具背后的真實自我；人在成為person的過程中經(jīng)歷了層層改造，自我總在形成當中，因此認知自我的過程并不是揭開屏障發(fā)現(xiàn)真我這么輕易。首先需要承認的是，認識自我需要穿過自欺與自我屏蔽——人們需要自欺，是因為自欺能夠帶來某一種好處，承認這點需要相當?shù)挠職狻?/p>

人們平常做事考慮的是怎樣做成，而不問動機，似乎自我的動機是自明的。但事實并非如此，即使動機在行動的意義上是明確的，但上升為理知，中間卻隔著一個自欺。比如說，人們做事往往認為自己擁有高尚的動機，也會認為自己因為愛或恨而行動，然而高尚的動機可能經(jīng)不起推敲，愛與恨也經(jīng)不得追問。陳嘉映舉例道，“我以為自己愛國，跑到大街上砸日本車，我這么做，也許當真是認為大家都不開日本車，日本就會變成一個窮國，中國就會變成一個富國，但我這么做也許不是因為這個，而是出于仇富心理，也許，我其實沒啥動機，就是愛折騰、胡鬧，發(fā)泄力比多?！彼跁袑懙溃靼鬃约荷顚哟蔚膼凼抢щy的，而只有深層的愛會給人帶來幸福。就像一個人以為自己愛大房子，可就怕掙到大房子之后才發(fā)現(xiàn)愛的不是大房子，這樣的生活到頭來也會非常郁悶。 

因此，自我認知不像照鏡子化妝那么輕松愉快，可能是撕心裂肺的、自我鞭撻的。那么我們?yōu)槭裁催€需要認識自我？因為人自我認知的動力來自亞里士多德所說的“人依其本性求理解”，只有真實才能為理解提供保障，只有明白了真相才能叫活得明白，而當認識到自我的真相之后，將來可能以此為指導做得更好些，雖然更好也不意味著未來能夠更輕松些。

陳嘉映提出的自我認知出現(xiàn)在許多層次上，從作為現(xiàn)實世界中的行動者到自我理解，從“日用而不知到完整一貫的自我理解”，而這中間最重要的一層就是敘事。敘事能夠幫助自我形成相對穩(wěn)定的形象，比如對政治人物來說，完整一貫的形象就很重要——是共產(chǎn)主義者還是自由主義者都是取信于人的重要方面，如果什么都做，就會被認為“機會主義者”，失去公眾的信任。

既然認識自我是困難的，但又是足有裨益的，而自我又不是現(xiàn)成的、一成不變的，那么這樣的自我就需要良好的建設(shè)。從承認自我需要形成連貫的敘事出發(fā)，陳嘉映接著提出，關(guān)注自我時重點應當不在于我們在組織自我的時候會刪掉些什么、會改變些什么，而在于我們是不是組織了一個健康的自我。他認同尼采的比喻，尼采將人的一生當成一件藝術(shù)品，它刪掉丑陋的部分，呈現(xiàn)出整體的美；又認為人生與藝術(shù)品略有不同，藝術(shù)品有完成的一天，生活卻沒有完成的一日。因為人們面對的世界與生活在變化，在世界中的位置在變化，因此需要不斷重新的建設(shè)自我。

在當下，信息流通得過于快速也讓自我建設(shè)變得困難，面對紛繁變化的外在世界，陳嘉映的建議是，每個人需要下點功夫，將自身的關(guān)切重新組織，要了解全世界的事情，但當務之急是重新確立能夠感知和接觸的世界，把遙遠世界的信息放到適當?shù)奈恢谩?nbsp;

特里林：文化庸人是為了角色扮演否認自我的人

陳嘉映所分析的認知自我的困難，不禁讓人想到20世紀美國著名批評家特里林在《誠與真》中用諸多經(jīng)典舉例證明的，如果真誠是通過忠實于一個人的自我來避免對人狡詐，不經(jīng)過最艱苦的努力，人是無法達到這種狀態(tài)的。而其中有意思的一點即是分析盧梭對藝術(shù)取悅大眾的擔憂。盧梭的擔憂在于，生活在大眾環(huán)境中的個體容易不斷受到他人心智活動的影響，這些活動影響、刺激與擴充著他的意識，個體最終發(fā)現(xiàn)，明白真正的自我、忠實于自我變得愈發(fā)困難。正因如此，盧梭認為現(xiàn)代社會在增加意見的同時，也控制了個體自身存在的意義——而戲劇、文學與藝術(shù)都是其中的重要意見力量。他認為，戲劇藝術(shù)會削弱自我的真實性與自主性：文學體現(xiàn)的是社會性的準則，按照這種準則，個人必須放棄自主自為以獲得他人的寬容與尊敬，也就是說，觀眾也會傳染上演員的疾病，由于扮演人物而削弱自身身份。（盧梭《論科學與藝術(shù)》）

對此，特里林解釋道，當然可以批評盧梭所說的藝術(shù)的意義就是“取悅”，因為文學的功用恰恰在于撕破風雅的外衣而不是附庸風雅，但重點在于，盧梭關(guān)心的不是藝術(shù)上的美，而是實際的人的美，是在強制性的社會生活中能自主自為的人。他如此反對戲劇，就是因為認為戲劇用自我欺騙代替品性端正，“如果一個人學會了欣賞精巧的故事情節(jié)，為虛構(gòu)的悲劇而流淚，我們對他還能有什么要求呢？他難道對自己不滿嗎？他難道不會為自己美好的靈魂而歡呼嗎？”——在這里，自欺又一次作為認知真我的敵人出現(xiàn)了。

與盧梭提倡的自主自為的人相反的，就是所謂“隨波逐流型”人格。這種人格的整個存在都是在捕捉社會輿論以及相應的社會文化力量發(fā)出的信號，總在力求步調(diào)一致，以至于根本不是一個自我，而像一只學舌鸚鵡。特里林提示道，這類人如果能借由藝術(shù)領(lǐng)略文化的能量，發(fā)現(xiàn)并堅信個人的意義，卻全然不是因為自主，而是因為來自他人的規(guī)則和意見。

這在簡·奧斯丁的小說里體現(xiàn)為喜歡角色扮演的人物，像是《曼斯菲爾德莊園》中亨利·克勞福德?lián)碛畜@人的戲劇才能，但這也成為了他的弱點，他將職業(yè)選擇看作自我表現(xiàn)的機會，對于愛情也不是出于熱情，而是情節(jié)需要的角色扮演。而在對《包法利夫人》的分析中，特里林也由“隨波逐流”進一步走向了“陳詞濫調(diào)的地獄”，提示人們當代的每個人都可能如艾瑪·包法利一般，試圖逃出永鎮(zhèn)那個陳詞濫調(diào)的地獄，結(jié)果卻走進了高級文化的陳詞濫調(diào)的地獄。所謂的文化庸人，特里林寫道，不再是指資產(chǎn)階級對文化的抵制，而是指為了角色扮演而否定自我、參照優(yōu)秀的文化事物形成自身經(jīng)驗的人。藝術(shù)即使不再取悅于人，也足夠引誘人將自己的生存依附于他人的意見。