記者 | 董子琪

編輯 | 黃月

“尋找真我”是一個(gè)流行于當(dāng)代暢銷書與影視劇的語匯，又像歌曲里唱的“我還是從前那個(gè)少年，沒有一絲絲改變，時(shí)間只不過是考驗(yàn)，種在心中信念絲毫未減”（《少年》），想象真我的存在讓人們倍感安慰，仿佛歷經(jīng)世事變遷，只要人們愿意就能尋回心中那個(gè)最初樸素的形象。然而，真我是什么？心中那個(gè)“少年”真的會(huì)在原地等待嗎？

首都師范大學(xué)哲學(xué)系資深教授陳嘉映在新書《感知·理知·自我認(rèn)知》一書中指出，認(rèn)知自我是痛苦的，且也不存在一個(gè)現(xiàn)成的自我等待人們發(fā)掘。召回“從前的那個(gè)少年”的過程并不輕松，能夠認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)本身就已不易。

陳嘉映：認(rèn)知自我需要穿過自欺與自我屏蔽

何為真正的自我？陳嘉映說，并不存在一個(gè)現(xiàn)成的自我，一個(gè)處于社會(huì)面具背后的真實(shí)自我；人在成為person的過程中經(jīng)歷了層層改造，自我總在形成當(dāng)中，因此認(rèn)知自我的過程并不是揭開屏障發(fā)現(xiàn)真我這么輕易。首先需要承認(rèn)的是，認(rèn)識(shí)自我需要穿過自欺與自我屏蔽——人們需要自欺，是因?yàn)樽云勰軌驇砟骋环N好處，承認(rèn)這點(diǎn)需要相當(dāng)?shù)挠職狻?/p>

人們平常做事考慮的是怎樣做成，而不問動(dòng)機(jī)，似乎自我的動(dòng)機(jī)是自明的。但事實(shí)并非如此，即使動(dòng)機(jī)在行動(dòng)的意義上是明確的，但上升為理知，中間卻隔著一個(gè)自欺。比如說，人們做事往往認(rèn)為自己擁有高尚的動(dòng)機(jī)，也會(huì)認(rèn)為自己因?yàn)閻刍蚝薅袆?dòng)，然而高尚的動(dòng)機(jī)可能經(jīng)不起推敲，愛與恨也經(jīng)不得追問。陳嘉映舉例道，“我以為自己愛國，跑到大街上砸日本車，我這么做，也許當(dāng)真是認(rèn)為大家都不開日本車，日本就會(huì)變成一個(gè)窮國，中國就會(huì)變成一個(gè)富國，但我這么做也許不是因?yàn)檫@個(gè)，而是出于仇富心理，也許，我其實(shí)沒啥動(dòng)機(jī)，就是愛折騰、胡鬧，發(fā)泄力比多?！彼跁袑懙溃靼鬃约荷顚哟蔚膼凼抢щy的，而只有深層的愛會(huì)給人帶來幸福。就像一個(gè)人以為自己愛大房子，可就怕掙到大房子之后才發(fā)現(xiàn)愛的不是大房子，這樣的生活到頭來也會(huì)非常郁悶。 

因此，自我認(rèn)知不像照鏡子化妝那么輕松愉快，可能是撕心裂肺的、自我鞭撻的。那么我們?yōu)槭裁催€需要認(rèn)識(shí)自我？因?yàn)槿俗晕艺J(rèn)知的動(dòng)力來自亞里士多德所說的“人依其本性求理解”，只有真實(shí)才能為理解提供保障，只有明白了真相才能叫活得明白，而當(dāng)認(rèn)識(shí)到自我的真相之后，將來可能以此為指導(dǎo)做得更好些，雖然更好也不意味著未來能夠更輕松些。

陳嘉映提出的自我認(rèn)知出現(xiàn)在許多層次上，從作為現(xiàn)實(shí)世界中的行動(dòng)者到自我理解，從“日用而不知到完整一貫的自我理解”，而這中間最重要的一層就是敘事。敘事能夠幫助自我形成相對穩(wěn)定的形象，比如對政治人物來說，完整一貫的形象就很重要——是共產(chǎn)主義者還是自由主義者都是取信于人的重要方面，如果什么都做，就會(huì)被認(rèn)為“機(jī)會(huì)主義者”，失去公眾的信任。

既然認(rèn)識(shí)自我是困難的，但又是足有裨益的，而自我又不是現(xiàn)成的、一成不變的，那么這樣的自我就需要良好的建設(shè)。從承認(rèn)自我需要形成連貫的敘事出發(fā)，陳嘉映接著提出，關(guān)注自我時(shí)重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)不在于我們在組織自我的時(shí)候會(huì)刪掉些什么、會(huì)改變些什么，而在于我們是不是組織了一個(gè)健康的自我。他認(rèn)同尼采的比喻，尼采將人的一生當(dāng)成一件藝術(shù)品，它刪掉丑陋的部分，呈現(xiàn)出整體的美；又認(rèn)為人生與藝術(shù)品略有不同，藝術(shù)品有完成的一天，生活卻沒有完成的一日。因?yàn)槿藗兠鎸Φ氖澜缗c生活在變化，在世界中的位置在變化，因此需要不斷重新的建設(shè)自我。

在當(dāng)下，信息流通得過于快速也讓自我建設(shè)變得困難，面對紛繁變化的外在世界，陳嘉映的建議是，每個(gè)人需要下點(diǎn)功夫，將自身的關(guān)切重新組織，要了解全世界的事情，但當(dāng)務(wù)之急是重新確立能夠感知和接觸的世界，把遙遠(yuǎn)世界的信息放到適當(dāng)?shù)奈恢谩?nbsp;

特里林：文化庸人是為了角色扮演否認(rèn)自我的人

陳嘉映所分析的認(rèn)知自我的困難，不禁讓人想到20世紀(jì)美國著名批評家特里林在《誠與真》中用諸多經(jīng)典舉例證明的，如果真誠是通過忠實(shí)于一個(gè)人的自我來避免對人狡詐，不經(jīng)過最艱苦的努力，人是無法達(dá)到這種狀態(tài)的。而其中有意思的一點(diǎn)即是分析盧梭對藝術(shù)取悅大眾的擔(dān)憂。盧梭的擔(dān)憂在于，生活在大眾環(huán)境中的個(gè)體容易不斷受到他人心智活動(dòng)的影響，這些活動(dòng)影響、刺激與擴(kuò)充著他的意識(shí)，個(gè)體最終發(fā)現(xiàn)，明白真正的自我、忠實(shí)于自我變得愈發(fā)困難。正因如此，盧梭認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)在增加意見的同時(shí)，也控制了個(gè)體自身存在的意義——而戲劇、文學(xué)與藝術(shù)都是其中的重要意見力量。他認(rèn)為，戲劇藝術(shù)會(huì)削弱自我的真實(shí)性與自主性：文學(xué)體現(xiàn)的是社會(huì)性的準(zhǔn)則，按照這種準(zhǔn)則，個(gè)人必須放棄自主自為以獲得他人的寬容與尊敬，也就是說，觀眾也會(huì)傳染上演員的疾病，由于扮演人物而削弱自身身份。（盧梭《論科學(xué)與藝術(shù)》）

對此，特里林解釋道，當(dāng)然可以批評盧梭所說的藝術(shù)的意義就是“取悅”，因?yàn)槲膶W(xué)的功用恰恰在于撕破風(fēng)雅的外衣而不是附庸風(fēng)雅，但重點(diǎn)在于，盧梭關(guān)心的不是藝術(shù)上的美，而是實(shí)際的人的美，是在強(qiáng)制性的社會(huì)生活中能自主自為的人。他如此反對戲劇，就是因?yàn)檎J(rèn)為戲劇用自我欺騙代替品性端正，“如果一個(gè)人學(xué)會(huì)了欣賞精巧的故事情節(jié)，為虛構(gòu)的悲劇而流淚，我們對他還能有什么要求呢？他難道對自己不滿嗎？他難道不會(huì)為自己美好的靈魂而歡呼嗎？”——在這里，自欺又一次作為認(rèn)知真我的敵人出現(xiàn)了。

與盧梭提倡的自主自為的人相反的，就是所謂“隨波逐流型”人格。這種人格的整個(gè)存在都是在捕捉社會(huì)輿論以及相應(yīng)的社會(huì)文化力量發(fā)出的信號(hào)，總在力求步調(diào)一致，以至于根本不是一個(gè)自我，而像一只學(xué)舌鸚鵡。特里林提示道，這類人如果能借由藝術(shù)領(lǐng)略文化的能量，發(fā)現(xiàn)并堅(jiān)信個(gè)人的意義，卻全然不是因?yàn)樽灾?，而是因?yàn)閬碜运说囊?guī)則和意見。

這在簡·奧斯丁的小說里體現(xiàn)為喜歡角色扮演的人物，像是《曼斯菲爾德莊園》中亨利·克勞福德?lián)碛畜@人的戲劇才能，但這也成為了他的弱點(diǎn)，他將職業(yè)選擇看作自我表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，對于愛情也不是出于熱情，而是情節(jié)需要的角色扮演。而在對《包法利夫人》的分析中，特里林也由“隨波逐流”進(jìn)一步走向了“陳詞濫調(diào)的地獄”，提示人們當(dāng)代的每個(gè)人都可能如艾瑪·包法利一般，試圖逃出永鎮(zhèn)那個(gè)陳詞濫調(diào)的地獄，結(jié)果卻走進(jìn)了高級(jí)文化的陳詞濫調(diào)的地獄。所謂的文化庸人，特里林寫道，不再是指資產(chǎn)階級(jí)對文化的抵制，而是指為了角色扮演而否定自我、參照優(yōu)秀的文化事物形成自身經(jīng)驗(yàn)的人。藝術(shù)即使不再取悅于人，也足夠引誘人將自己的生存依附于他人的意見。